quinta-feira, 12 de maio de 2016

Por detrás de Tebas – Por Paula Barros

Paula Adrianna Barros: Graduanda em Licenciatura em Teatro pela UFPA, bolsista PIBEX pelo projeto Tribuna do Cretino.

Segundo final de semana de maio e as turmas do primeiro ano do técnico em Ator, Figurino e Cenografia da Escola de Teatro e Dança da UFPA concluem o ano letivo de 2015; o resultado foi apresentado no MEP – Museu do Estado do Pará, onde as linguagens artísticas se unem com a técnica e abordagem dramatúrgica tendo como ponto de partida a tragédia Édipo-Rei, de Sófocles.
As linguagens artísticas de atuação, cenografia e figurino desafiam a linguagem histórica e arquitetônica do espaço escolhido como Palácio de Édipo para a amostra do resultado (espetáculo). E o que falar desse resultado? Primeiramente estamos falando de três resultados de três cursos técnicos, então, vamos falar da técnica? Seria o razoável, porém, penso que não posso falar como platéia que pegou o ingresso e sentou em um dos oitenta lugares disponíveis, pois o espaço que me serviu foi o das grades pelo lado de fora do Museu; há quem dissesse que era o camarote, mas não do meu ponto de vista, me localizei atrás da iluminação do lado esquerdo da entrada do Museu.
A visão que tinha do espetáculo não era das melhores, porque o que logo me sobressaltou os olhos foram os pilares e as escadas deslumbrantes do Museu, e o que as minhas percepções sensoriais descobriram mais rápido foi a música, que era ao vivo. O suporte da iluminação atrapalhava e incomodava minha visão, mas consegui ainda que em pequena parte acompanhar o início do espetáculo, em que o Coro e Laio (pai de Édipo e rei de Tebas) uniam os seus corpos em um ato sexual, sendo este último um ato gay que inicia o espetáculo. Após esta ação inicial, o espetáculo parte do ponto em que de fato a tragédia escrita por Sófocles inicia, onde o povo Tebano suplica por ajuda, pois a cidade perece pelas desgraças da Esfinge após a morte de Laio.
O início escolhido para o espetáculo me colocou uma pulga atrás da orelha: seria este ato sexual de Laio o grande causador para os males da Esfinge e do destino que seria traçado pra Édipo? Ou foi uma escolha do diretor Denis Bezerra de aproximação da tragédia de Édipo, para a conjuntura social atual da questão de gênero? Não sei.
A cenografia, era o Museu, não havia algo que pudesse observar dali como cenografia que foi colocado ou feito para estar naquele espaço, a não ser quando o coro atravessa a cena com corvos de bonecos anunciando os maus tempos de Tebas, porém, o espaço era propício a tragédia, nos localizava em um tempo e espaço distintos do atual, o figurino dialogava com a idéia, também nos remetendo a Grécia Antiga. Penso que foi o desafio.
E, por fim, me senti de fato em uma tragédia, mas não a de Édipo, a minha, que por mais que tenha tentado chegar cedo para pegar o ingresso no intuito de assistir dentro da “cidade de Tebas” o meu destino já havia sido traçado; não consegui os ingressos pois estes terminavam em tempo de dez minutos, sempre em uma longa fila formada desde às cinco e meia da tarde. Esperei para a segunda sessão que seria as vinte horas, mas quando cheguei perto de conseguir o ingresso, fui a primeira da fila a ouvir que não havia mais lugar.
Paula Barros

12 de Maio de 2016

domingo, 8 de maio de 2016

Édipo Atualizado Sem Truques – Por Edson Fernando

Edson Fernando: Ator e Diretor Teatral; Professor de Teoria do Teatro da Escola de Teatro e Dança da UFPA; Coordenador do Projeto TRIBUNA DO CRETINO

O brasão do estado localizado ao fundo do palácio do Rei Édipo nos ata irremediavelmente aos acontecimentos trágicos da Cidade-Estado de Tebas. O elemento estranho ao texto de Sófocles é, talvez, o que mais o potencializa na montagem da Escola de Teatro e Dança da UFPA – ETDUFPA, resultado dos cursos técnicos de Figurino, Cenografia e Ator, com curtíssima temporada no Museu do Estado do Pará – MEP.
Além de estranho à tragédia o supracitado brasão, sendo parte integrante do próprio Museu, não poderia ser retirado dali, ainda que a equipe de Cenografia assim o desejasse; talvez um elemento cenográfico conseguisse ocultá-lo de nossas vistas, mas felizmente isso não ocorre; a imagem emblemática localizada entre as colunas centrais do museu é o fundo cenográfico adequado para atualizar a tragédia do desventurado rei tebano, remetendo-o e remetendo-nos ao próprio destino trágico em curso no estado do Pará há décadas. Distantes no tempo e no espaço, Tebas e o Pará sofreriam do mesmo mal arrebatador: o governante que outrora apresentasse como ícone de esperança e prosperidade para o povo de sua cidade, numa questão tempo se transforma no algoz nefasto que perpetra o caos e a miséria.
Sob a vigilância do brasão, acompanhamos o desenrolar dos fatos já conhecidos da trajetória de ascensão e queda de Édipo. O espelho que se constrói e que nos permite a relação com nossa própria conjuntura local, curiosamente, é estabelecido pelo nível de requinte e precisão presentes nos elementos formais da montagem: a suntuosidade do Museu entra numa espécie de osmose com os figurinos e a maquiagem; a iluminação evidência ainda mais a beleza do lugar, valorizando detalhes e construindo camadas de contrastes – sombra a luz – que tornam a cenografia imponente; o canto inicial preenche o espaço com uma atmosfera tensa e sombria; a ambientação sonora, realizada ao vivo, estabelece o tom taciturno da tragédia; e o elenco de jovens atores e atrizes que se dilatam em cena, apoderam-se do lugar com intimidade, apropriam-se do texto rebuscado e refinado com tamanha naturalidade que o jogo dialógico ação-reação nos mantém atentos durante toda a apresentação e, via de regra, não cedem a exageros e canastrices nas representações dos papeis – a exceção, neste caso, poderia ser aplicada ao papel da Jocasta, que não sofre de canastrice, mas também não consegue acompanhar o ímpeto trágico do papel do Édipo; quanto ao papel de Tirésias a atuação recorre a um desenho de voz que o coloca numa linha tênue entre a caricatura e o grotesco, e isso ocorrendo no momento da peripécia da tragédia. A direção da montagem sublima todos estes elementos com um desenho preciso e econômico de movimentações, construindo uma forte atmosfera de verossimilhança. Assim, é o elevado e elaborado grau estético da montagem que nos permite a aproximação com o trágico de Sófocles. Em outras palavras, é quando somos levados para Tebas da Grécia Clássica que podemos nos enxergar em nossa tragédia cotidiana e familiar. A montagem nos dá Tragédia Grega de boa qualidade, para que reconheçamos nossa tragédia paraense miserável. O velho paradoxo de distanciar para aproximar, estranhar para identificar, bem aplicado nesta montagem.

Tu bem vês que Tebas se debate numa crise de calamidades, e que nem sequer pode erguer a cabeça do abismo de sangue em que se submergiu (...); que teu reinado não nos faça pensar que só fomos salvos por ti, para recair no infortúnio, novamente! (...). Visto que desejas continuar no trono, bem melhor será que reines sobre homens, do que numa terra deserta. De que vale uma cidade, de que serve um navio, se no seu interior não existe uma só criatura humana?

É pela boca do Sacerdote que Sófocles nos apresenta a situação da cidade e faz questão de alertar, desde o início, sobre os auspícios dirigidos aos que detêm o poder. O ensinamento é universal e, portanto, se aplica perfeitamente ao nosso contexto dominado por cidadãos que mais parecem zumbis conduzidos por demagogos de colarinho branco.

O orgulho é que produz o tirano; e quando tiver em vão acumulado excessos e imprudências, precipitar-se-á do fastígio de seu poder num abismo de males, de onde não mais poderá sair. (...) A todo aquele que se mostrar prepotente por suas ações ou por suas palavras: (...) que uma funesta morte o castigue, punindo-o por sua insolência!        

 O alerta agora vem do Coro ou, se quisermos torná-lo mais didático, da boca do próprio povo que em situações-limite se insurge precipitando-se com toda violência contra qualquer forma de poder, como atesta a história universal da humanidade e como vemos novamente ocorrer em atos julgados avessamente, por quem detém o poder, como radicalismos extremos eclodindo de modo pontual pelo país. Em terras parauaras parece ainda haver certo conformismo movido pela preguiça ou pela falta de um Tirésias confrontador; do sábio adivinho ancião parece termos herdamo apenas a cegueira estéril e imobilizadora. Melhor para os monarcas paraenses que continuam a usurpar o poder que lhes foi concedido legalmente, quase sem nenhuma resistência ou contestação. 
Nada disso, no entanto, poderia ser arrolado com a conjuntura local se a montagem não estivesse ajustada aos elementos motrizes da tragédia. Desse modo, observo que a proporção usada entre as forças geradoras da tragédia, Apolo e Dioniso – segundo a visão do jovem Nietzsche –, é desenvolvida na montagem de modo interessante: Baco é o soberano das cenas iniciais, a volúpia e o desregramento desencadeado por ele afeta o coro que canta e dança lascivamente nos arremessando, logo de imediato, para a dimensão empática dos excessos; a vontade é de fazer parte do coro, abraçar os corpos e entrar no êxtase coletivo; nossa sensibilidade é excitada, mas o impacto inicial logo será contido pelas representantes de Apolo, as Pitonisas; o anuncio da profecia que se abaterá sobre Laio é o marco que estabelece a predominância apolínea na montagem. Todo o jogo que se desencadeia a partir de então é o tensionamento das ações que se precipitarão até a fatídica decadência de Édipo. A direção, desse modo, parece apenas e acertadamente perseguir as pistas e elementos presentes na própria dinâmica do texto de Sófocles – não é por acaso que Aristóteles elege esta tragédia como sendo um exemplo lapidar de elaboração de Reconhecimento e Peripécia.      
As aves agoureiras, no entanto, atravessam a cena em momentos pontuais da montagem, suspendendo por alguns instantes a métrica apolínea de Sófocles para nos lembrar que é impossível escapar dos tormentos tenebrosos determinados pelo destino. Elas – as aves agoureiras – sempre estarão ali, tal como nossos urubus no Ver-O-Peso, espreitando os habitantes dos palácios do poder. A ave solitária do brasão do estado agora já possui companhia para voar. O sangue nobre de Jocasta já desce os degraus do palácio e chega aos nossos pés. Édipo destronado e cego já pode ser banido do poder e se dirigir até os portões da cidade. Ao atravessá-lo cumpri seu destino trágico. O encontro do rei decaído com o povo às portas do Museu é o sinal de que algo estranho permanece, não em Tebas, mas aqui.
A montagem se encerra; aplaudimos a tragédia, mas não podemos deixar que a catarse nos domine a ponto de acreditarmos que nossos males foram expurgados, pois diferente de Édipo, nossos monarcas jamais admitirão seus erros graves, jamais se deixarão convencer de que são a própria hemorragia do estado. Já estão cegos, mas precisam ser banidos do palácio do poder. Não são reis nobres, apenas tiranos disfarçados de democratas, e nossa tragédia é acreditar que a história se incumbirá por si de expulsá-los do palácio.
Évoe!!! Os artistas de teatro invadiram o palácio do poder!!! Não é o suficiente. “Não consideremos feliz nenhum ser humano, enquanto não tiver atingido, sem sofrer os golpes da fatalidade, o termo de sua vida” são as palavras derradeiras do Corifeu.        
Edson Fernando

07 de Maio de 2016 

quinta-feira, 5 de maio de 2016

De quem é a cozinha? – Por Edson Fernando

Edson Fernando: Ator e Diretor Teatral; Professor de Teoria de Teatro da UFPA; Coordenador do Projeto TRIBUNA DO CRETINO.

Três possíveis respostas se apresentam, de imediato, para a questão-título que move as reflexões voltadas ao espetáculo Querem Caferem?: Priscila Romana, Palhaça Estrelita ou o Palhaço Uisquisito. Qual destas três personalidades seria a dona da cozinha, das receitas, dos segredos gastronômicos e dos ingredientes secretos?
Como um detetive tupiniquim – desengonçado e arredio aos métodos ortodoxos – resolvo seguir algumas pistas espalhadas durante a apresentação do trabalho. A primeira delas: quem me oferece o café? O hábito nacional de oferecer um cafezinho poderia me levar facilmente, ao dono ou dona, do pó de café, do bule, do fogão e fatalmente da cozinha. Surpreendo-me com a brilhante dedução, encho-me de orgulho e sinto que posso ter uma carreira de dar inveja a Dick Tracy. Pois bem, quem oferece a bebidinha ainda no início da apresentação é a senhorita Priscila Romana Melo. A distinta e discreta dama que carrega no nome sua descendência direta ao imperador Júlio Cezar, obviamente seria a proprietária da cozinha. Ela é a primeira suspeita.
Não posso, no entanto, me contentar com esta constatação tão rápida e rasa – isso colocaria minha reputação de detetive em cheque, comprometendo minha aspiração de me tornar um agente do CSI Belém. Cauteloso, resolvo continuar seguindo as pistas. E elas me são oferecidas pela boca da própria suspeita; com ar de quem pretende jogar conversa fora ela nos conta – enquanto passa o primeiro cafezinho – de suas aventuras com o prestigiado Trapalhão Didi desde os tempos de sua tenra infância. Pessoa gabaritada e importante esta Romana, penso eu em suspiros altos e, por um instante, distraio-me sendo levado a eliminá-la da minha lista suspeitas. Mas é só por um instante, pois logo em seguida a matreira senhorita deixa escapar, lacanianamente, uma informação valiosa: a danada é nutricionista formada de carteirinha, Mestre em embutidos agridoces. Não me restam dúvidas. Ela é a operadora de todo o esquema gastronômico, responsável pela organização e uso da cozinha. Conclusão digna de rivalizar com o Inspetor Clouseau.
Minhas certezas se evadem num passe de mágica, pois furtivamente por detrás de uma simples xícara de café a jovem Romana desaparece e dá lugar a personalidade muito mais suspeita, isto é, a Palhaça Estrelita.
Chegando como quem não quer nada, a palhaça logo procura se mostrar íntima dos utensílios da cozinha. Risonha e cheia de alegria, Estrelita parece uma criança de cinco anos que foi deixada em casa sozinha e que se vê descobrindo o universo da culinária; parece aquela criança deslumbrada com a possibilidade de imitar a mãe no preparo da comida, no pilotar do fogão, enfim, na combinação pouco criteriosa entre ingredientes suspeitos de provocar uma bomba de dor de barriga. Embora as evidências apontem agora para Estrelita, pois é ela quem efetivamente se apropriada de toda a cozinha – dos utensílios aos ingredientes – minha intuição a lá Ed Mort me deixa intrigado. Há algo estranho na desenvoltura da palhaça doce: seus movimentos e partitura corporal parecem um pouco fora do ponto, falta um pouco de sal e azeite no trato com o jogo rítmico, com a batida da música, com o desenho dos gestos, com o gramelô usado com o bichinho de pelúcia. A soma desses ingredientes faz de Estrelita uma refeição palatável, mas com a suspeita de que o sal, o azeite e algumas ervas aromáticas poderiam torná-la muito mais apetitosa.
Antes, porém, que conseguisse chegar a uma conclusão sobre Estrelita, a danada também se evade e, desta vez, sem ao menos precisar de uma xícara de café pra se esconder. Bem aos nossos olhos nos escapa Estrelita sem que retorne Romana, mas fazendo surgir o terceiro suspeito: o Palhaço Uisquisito. O impacto de sua aparição é incomensuravelmente maior. Se prato fosse, seria uma autêntica degustação paraense: partitura facial e corporal precisas, ritmo cadenciado e equilibrado, fala rabugenta arrastada, qualidade de presença psicofísica dilatada, controle no jogo com o inusitado, enfim, uma verdadeira maniçoba do Círio. Meu apetite se abre na hora.
Mas algo estranho também ocorre com este novo suspeito. Não propriamente com ele, mas na sua relação com o lugar. O Palhaço parece conhecer aquela cozinha, reconhece o lugar, mas não parece ser seu dono. Mas que isso, parece ser apenas um visitante recorrente, mas não dono. Logo, meu faro de Sherlock Holmes me faz perceber que este palhaço amargo – no bom sentido – não pertence a cozinha, mas passeia por ela; Uisquisito pertence a outro universo: universo do Bar, da boemia e da sedução cafajeste. Em pouco tempo, sua presença na cozinha é o suficiente para nos esquecermos da cozinha e atentarmos somente para sua figura e jogo envolvente. A tentativa de aproximá-lo da cozinha por meio de seu jogo com a comida provoca um efeito curioso, pois serve para demonstrar que sua receita de sanduíche de ovo funciona independente da cozinha – ele não utiliza nenhum utensílio dela –, funcionaria se ele tentasse realizá-la em uma esquina ou mesmo numa parada de ônibus. O mesmo se aplica ao seu truque de sedução feito com o ovo e a garrafa. Uisquisito não precisa da cozinha, logo não pode ser seu dono.   
Após o levantamento das pistas, a catalogação dos suspeitos e a averiguação do local, arrisco uma conclusão para o enigma que conduz esta investigação: Estrelita é a dona da cozinha – mas precisa apurar a combinação dos ingredientes – Uisquisito é o dono da casa – está pronto para visitar qualquer cômodo e, principalmente, para suas saídas boêmias –  e Priscila Romana é a dona da vida dos dois palhaços – a Mestre Cuca que tornou possível a insólita e apetitosa degustação agridoce servida com requinte e carinho.
Haverá outros pratos para serem servidos? A expectativa é que nossa chefe de cozinha não demore muito a responder.
Edson Fernando

05 de Maio de 2016.  

quarta-feira, 4 de maio de 2016

O JOGO – Por Paula Barros.

Paula Adrianna Barros da Cruz: Graduanda de Licenciatura Plena em Teatro pela UFPA e bolsista PIBEX, pelo Projeto Tribuna do Cretino.

As turmas do segundo ano dos Cursos Técnicos em Ator, Cenografia e Figurino da Escola de Teatro e Dança da UFPA – ETDUFPA, como conclusão apresentaram no último final de semana a montagem BADEN-BADEN: sobre o acordo, de Bertolt Brecht, com direção de Paulo Santana e Marluce Oliveira.
O espetáculo narra a queda de avião com quatro aviadores que pedem ajuda a outras pessoas e estas se indagavam se deveriam ou não ajudá-los, e por detrás o cenário era de reflexão sobre a situação do homem inserido na conjuntura estabelecida pelo capitalismo, mais precisamente o cenário atual sócio-político e econômico do Brasil, e no fim deveriam entrar em um acordo de ajudar ou não o(s) homem(s).
Em Baden-Baden, as características de Brecht de um teatro narrativo, crítico e político, visando uma teoria de representação fundamentada no distanciamento do ator, é claro desde o momento em que na entrada do teatro se ouve uma gritaria, que nos sobressalta de imediato, pois pensamos ser uma confusão, assalto ou algo parecido, levando desde fora para dentro do Teatro Cláudio Barradas a discussão do momento atual do Brasil; e também quando utilizam alguns recursos para ocasionar o “estranhamento/distanciamento” como a disposição da plateia, a não existência de cadeiras, colocando o público em pé nas laterais e direcionando o olhar deste para cada momento do espetáculo, até o recurso do audiovisual que mostra pessoas mortas, ensanguentadas, cenários de guerra etc. Ou mesmo quando os atores se direcionam para o público com olhares que pulsam emoção e ao mesmo tempo vontade de ir embora dali.
Não há dúvida, a meu ver, que o processo de criação na elaboração estética da obra foi muito bem executada e os recursos bem distribuídos e trabalhados no cenário e figurino. Não há dúvida da poética existente por detrás da atuação dos atores, tudo era sinergia. Contagiava. Porém, algo me incomodou profundamente a existência da quarta parede, pois apesar dos olhares pulsantes dos atores, e da movimentação da cena em relação à plateia, me sentir completamente público e não parte daquele todo, não me sentir parte do jogo.
Logo, se tratando de uma poética de caráter social, penso minha participação como fundamental, não somente na fruição e recepção da obra, mas como parte da construção poética e da representação dela, como ser social e político que é o cidadão;  um dos elementos que deve ser trabalhado no teatro sendo feito na visão brechtiana deve apresentar à sociedade os fatos do cotidiano a fim que se possa julgá-los.
Nesse caso torna-se exposto ao espectador o julgamento e o juízo de valor realizado à obra. Sabendo-se mesmo assim que é da escolha do encenador dentro do processo de criação o tipo de linguagem cênica que se quer trabalhar.
Por fim, penso BADEN-BADEN: sobre o acordo um espetáculo que deve fazer mais que somente refletir sobre este momento, deve ir para além das paredes do teatro como nos propôs os concluintes tanto no início como no fim, nos deixando sozinhos no teatro, sem reações, nos aguardando do lado de fora e mostrando que é para muito mais a discussão.
Paula Barros

04 de Maio de 2016.

terça-feira, 3 de maio de 2016

Brecth com emoção (inclusive a minha, ao ver mais uma turma partindo) – Por Marton Maués

Marton Maués: Professor Dr. da Escola de Teatro e Dança da UFPA.

O homem não ajuda o homem. A frase fica ecoando na cabeça depois que você deixa o teatro após assistir Baden Baden - Sobre o Acordo, de Bertolt Brecht, montagem do 2º ano do Curso Técnico de Arte Dramática, com ênfase na formação do Ator, da Escola de Teatro e Dança da UFPA. A montagem tem direção de Paulo Santana e Marluce Oliveira e, como toda produção da ETDUFPA, envolve um grande número de professores e alunos-artistas, pois junto com os atores, formam-se também as turmas dos Cursos Técnicos de Cenografia e Figurino. Juntam-se ainda aos alunos dos cursos técnicos, alguns formando da Licenciatura em Teatro, atuando como estagiários na montagem. É muita gente envolvida, junta e misturada e tudo, no final das contas, funciona bem. Faço este preâmbulo todo para deixar claro que falamos de uma escola, de uma montagem realizada por artistas em formação e assim deve ser vista. Eles estão deixando a Escola e muitos terão que aprender ainda com a vida, esta, sem dúvida, a melhor professora.
O homem ajuda o homem?  É a questão levantada na peça.  Aviadores sofrem um acidente e caem em uma cidade onde pedem ajuda dos moradores. Os moradores formam o coro que contracena com os pilotos, implantando um verdadeiro julgamento, para avaliar se devem ou não ajudar aqueles quatro. E chamam o público para refletir, ilustrando a questão com vários recursos: canções, cenas, solilóquios. O homem não ajuda o homem?
O espetáculo começa fora do teatro, com os atores invadindo, aos gritos, a área de espera e já criando, assim, uma tensão no público. Ali fora, já se delineia o que se vai ver dentro do teatro e como tudo será conduzido pelo coro, no inquérito que este instaura contra os aviadores, a fim de avaliar se os ajuda ou não. Personagens desfiam suas dores.
O coro entra no teatro e nos leva com ele. Recepciona-nos um telão, projetando imagens de vários momentos emblemáticos, duros, da vida nacional e internacional. Finalmente adentramos à sala e constatamos que não há cadeiras: opta-se por ficar de pé ou sentar no chão, na lateral da sala. No centro, a fuselagem de um avião e pedaços destes espalhados pelo espaço, alguns pendurados nas laterais e ao fundo. O coro é composto por gente do povo, trabalhadores e outros – enfermeiro, cozinheiro, noiva etc – e estão todos de branco. Os aviadores vestem macacões caqui. O texto é forte, poético e preciso em suas indagações, dito aos aviadores e ao público. Os avanços civilizatórios foram céleres, as máquinas aperfeiçoaram-se, as comunicações sofisticaram-se e, reflete o coro, nem por isso o pão ficou mais barato.
Nota-se, no elenco, e o fato de formar um coro contribui para isso, uma energia excessiva, um tom fortemente emocional nas falas e canto. Estes elementos, quando conjugados com as imagens, com as quais dialogam constantemente, tocam forte a emoção do público, distanciando a montagem do tão propalado distanciamento proposto pelo autor do texto, Brecht. Tudo é muito emocional e tudo contribui para isso: luz, cenário, canção, interpretação. É a emoção a via de contato com o público, em Baden Baden, e os atores que se incumbem dos solilóquios, carregam nestas tintas: e o fazem bem. Um pouco mais de comedimento, acredito, deixaria ao texto a força própria que ele já tem, sem provocar certa fuga que o tom fortemente emocional provoca. São jovens atores e o tempo se encarregará de burilar, dosar mais este vigor juvenil, esta emoção da formatura. A maturidade há de vir, torço.
O espetáculo é plástico, justo nos figurinos, cenografia e iluminação. O elenco está coeso, mantém a rítmica do espetáculo, sem desníveis significativos. Os clowns promovem bons momentos, seguram a cena nada fácil, cheia de filigranas, de um jogo de precisão e ironia fina, cortante como a espada de um samurai. Nesta cena, penso, reside o pecado da cenografia: a concepção do Sr. Smith, personagem que tem seus membros cortados pelos palhaços, não é completamente funcional e não oferece elementos para o jogo dos palhaços (as duas vezes que vi aconteceram acidentes, falhas). Mas nada tanto assim, entendemos o recado: o homem quando ajuda o homem nem sempre ajuda mesmo o homem.
É quase sempre assim: os acordos dos homens – e estamos vivendo atualmente a rebordosa de muitos deles– muitas vezes ajudam muito alguns poucos homens, mas pouco ajudam muitos outros homens. E sabemos bem que são estes e quem são aqueles.

Marton Maués
03 de Maio de 2016

segunda-feira, 2 de maio de 2016

A conjuntura nacional como fábula grotesca ou da Possibilidade de se fazer sátira política sem Brecht – Por Edson Fernando

Edson Fernando: Ator e Diretor Teatral, Professor de Teoria do Teatro na UFPA.

O genial Nelson Rodrigues certa vez vaticinou, a meu ver com precisão, sobre a cultura do povo brazuca: “O brasileiro é um feriado.” Por sua vez, o jornalista e colunista do Jornal Folha de São Paulo, José Simão, não cansa de repetir em suas bem humoradas crônicas políticas que “O Brasil é o país da piada pronta.” Seguindo a linha de pensamento desses autores, eu diria que o Brasil é o país da sátira pronta, do gestus social pronto, da fábula política capaz de hibridizar as obras de Bertolt Brecht, Alfred Jarry e Franz Kafta. Imersos nesta estranha, mas produtiva, matéria estético-social, como lidar e se relacionar com esta realidade tão estetizada, numa cultura do espetáculo como a que predomina atualmente? Como superar o esteticismo da realidade e revertê-lo em obra artística sem recair ou nas armadilhas ideológico-panfletárias, ou na mera imitação formal dos personagens e situações? Em outras palavras: como fazer teatro com dialética sem abrir mão da primazia dos elementos poéticos da criação?
Antes de articular estas questões com Baden-Baden: Sobre o Acordo, montagem teatral conclusão das turmas do 2º Ano dos Cursos Técnicos de Cenografia, Figurino e Ator da Escola de Teatro e Dança da UFPA, apresento o esboço de possíveis roteiros para exercício de criação poética. Trata-se de uma tentativa de demonstrar o potencial estético presente em nossa realidade conjuntural.         
* * *
Breve Roteiro para Exercício Poético    
Quadro 1
República Democrática de Rilexine. O Rei-Barbudo chega ao poder depois de três tentativas malsucedidas. Ufanista incorrigível resolve reescrever os fatos com sua própria caneta do tempo professando repetidas vezes a máxima “Nunca antes na história desta república...”. Tudo se transforma miraculosamente. O Povo dança Bundalelê Music.

Quadro 2
República Democrática de Rilexine – mesmo ano. A Câmara Alta e a Câmara Baixa do Legislativo são compostas pelos mesmos 300 Picaretas de sempre. O Rei-Barbudo, embora já desacostumado do trabalho pesado dos tempos do sindicato, resolve trabalhar com as Picaretas a pretexto de construir obras sociais. A indústria das Bolsas prospera. O Povo está feliz e dança o Aiseeutepego Music.    

Quadro 3
República Democrática de Rilexine – 1ª Passagem de Tempo. O Rei-Barbudo é traído por um dos Picaretas. Mantendo o ufanismo de sempre o Rei-Barbudo se dirige até o terraço de uma pizzaria no centro da república e, vestido de anjo, anuncia o novo decreto nacional: “O Rei nunca sabe de nada!!!”. O Povo perde a cena hilária por estar à frente da TV assistindo o último capítulo do melodrama das nove.

Quadro 4
República Democrática de Rilexine – 2ª Passagem de Tempo. Cansado de beber leite na teta da vaca, mas disposto a não mudar sua dieta rica de lactose, o Rei-Barbudo convoca a Rainha-Louca para assumir o trono. A Câmara Alta e a Câmara Baixa do Legislativo são renovadas por Picaretas que praticam tiro ao alvo enquanto lêem a Bíblia. O Povo dança Rebolacion Music.

Quadro 5
República Democrática de Rilexine – mesmo ano. A eloqüente Rainha-Louca por não estar acostumada com o trono resolve promulgar novamente a tábua com os dez mandamentos da república: “1 – Derrubar árvores plantadas pela natureza é altamente lucrativo; 2 – Essas estradas de água são a forma mais barata de transporte; 3 – Você pode chuchar uma arvore e cair uma manga na sua cabeça; 4 – A mulher abre o negócio, tem seus filhos, cria os filhos e se sustenta, tudo isso abrindo o negócio; 5 – Eu vi. Você veja.... Eu já vi, parei de ver. Voltei a ver e acho que o Neymar e o Ganso tem essa capacidade de fazer a gente olhar; 6 – A auto-suficiência sempre foi insuficiente; 7 – Esse respeito pelo ET de Varginha está garantido; 8 – O meio ambiente é sem dúvida nenhuma uma ameaça ao desenvolvimento sustentável; 9 – Eu ia ler os nomes, não vou mais. Por que não vou mais? Eu não estou achando os nomes. Logo, não posso lê-los. 10 – Depois que a pasta de dente sai do dentifrício ela dificilmente volta pra dentro do dentifrício. 11 – O dia da criança é o dia da mãe, do pai e das professoras, mas também é o dia dos animais, sempre que você olha uma criança, há sempre uma figura oculta, que é um cachorro atrás.” O gigante Povo acorda, mas, por coincidência, está passando a final do BBB e ele resolve descansar mais um pouco em frente a TV. O Rei-Barbudo se finge de morto.

Quadro 6
República Democrática de Rilexine – 3ª Passagem de Tempo. O trono da Rainha-Louca está em frangalhos. Para se redimir e se manter ainda confortável na cadeira de monarca resolve, então, investir em promessas pra Santo Expedito: fazer a economia voltar a crescer, reduzir a conta de energia elétrica, não aumentar impostos, assegurar direitos trabalhistas, ampliar acesso a saúde, melhorar qualidade da educação. O Povo assiste ao campeonato mundial de gol e, embora frustrado com a surra de 7 x 1 que a seleção nacional tomou, segue feliz dançando o Lepolepo Music. O Rei-Barbudo se finge de morto.

Quadro 7
 República Democrática de Rilexine – 4ª Passagem de Tempo. O trono da Rainha-Louca está salvo, mas precisa de reforma. Sem fundos em caixa, a monarca resolve fazer uma vaquinha; em sistemático e pessoal passeio de bicicleta pelo reino, segue visitando escolas, hospitais e universidades exigindo a colaboração em dinheiro de cada súdito. A medida não é bem vinda e a Rainha-Louca descobre que o pneu da bicicleta está furado. O Povo fica indignado – dado importante, pois é a primeira vez que isso ocorre em décadas – e sai às ruas exigindo a cabeça da Rainha-Louca para fazer uma sopa. O Rei-Barbudo se finge de morto.

Quadro 8
República Democrática de Rilexine – mesmo ano. Um juiz da província de Moro – localizada ao sul da capital da república – promove um torneio de caça aos lobos e às raposas. Temendo deixar os rabos expostos à caça implacável, a Câmara Alta e a Câmara Baixa do Legislativo se resguardam elegendo um Lobo-Mor para comandar cada uma das alcatéias. Mais sanguinário que os demais, o Lobo-Mor, Edward I, presidente da Câmara Baixa, resolve devorar o fígado da Rainha-Louca pra salvar o próprio rabo. O Rei-Barbudo ressurge das cinzas, mas encontrando-se desdentado, não consegue defender nem a si mesmo e nem a Rainha-Louca.

Quadro 9
República Democrática de Rilexine – mesmo ano. A república está dividida. De um lado os que odeiam a Rainha-Louca por ela usar sempre o mesmo vestido vermelho; do outro, os que não curtem a Rainha-Louca, mas diante de sua insanidade desmedida se apiedam e resolvem defender o trono da monarca, mas não a monarca. O Rei-Barbudo mostra a boca desdentada, mas não assusta ninguém.     

Quadro 10
 República Democrática de Rilexine – mesmo ano. É uma grande festa. Os lobos da Câmara Baixa, capitaneado por Edward I, reúnem-se para cortar a cabeça da Rainha-Louca. Atada a guilhotina ela deve ouvir os discursos de cada lobo antes da decisão final. Eles capricham no confete e transmitem nacionalmente o show de patriotismo: uivam homenagens a antigos torturadores, pastores, família, aos animais de estimação e agregados. O Rei-Barbudo volta a se fingir de morto.
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Os dez quadros apresentados dialogam diretamente com a situação nacional do Brasil. Mas que isso, tem sua linha de ações centrais estruturadas observando o quadro sócio-político-econômico que atravessamos. A estrutura épica permite distanciar personagens e situações, enxergá-los na perspectiva de seus papéis sociais, mas pouco esforço precisou ser investido para engendrar ficção, pois não é necessário, na medida em que a própria situação real se incumbiu de munir cada quadro com doses maiores ou menores de estranhamento. A realidade é atravessada por fatos, burlescos, grotescos, nefastos, desumanos e sombrios, como se ela própria seguisse o roteiro de uma peça épica. A similitude é tamanha que em algumas passagens sequer é necessário inventar as falas dos personagens principais. O material da peça, portanto, encontra-se pronto em nossa atualidade, como se já tivesse passado por um tratamento estético. Como problematizá-lo na dimensão estética do palco teatral, pois se considerarmos que ele já se encontra estetizado, não recairíamos numa meta metalinguagem? Conseguiríamos romper com este ciclo vicioso?  
Enquanto assistia Baden-Baden: Sobre o Acordo, essas questões foram aos poucos me consumindo. Cada tentativa da montagem teatral de estabelecer conexão direta com os fatos da nossa realidade política me deixava mais inquieto, pois minha sensação era de que algo ali não se coadunava. Cito duas imagens projetadas em vídeo que considero particularmente emblemáticas: as imagens do deputado federal Jair Bolsonaro; e fotos da irmã Dorothy Stang assassinada com tiros na cabeça e no corpo. Ambas remetem a fatos históricos traumáticos para o país. Em ambas, a potência da imagem é capaz de me devorar pela crueldade real que representam; e então por serem tão potentes, elas se bastam em si, se consolidam no plano dos fatos históricos, me desplugando do plano narrativo da peça. Embora compreenda o propósito de colocar as referidas imagens no contexto da discussão do enredo da montagem, isto é, a problematização do progresso científico na perspectiva social, acredito que são imagens pouco afeitas ao embate dialético com outro contexto, pois talvez já possuam uma dialética social própria. Trata-se de mais um caso onde os fatos históricos – pelo modo completamente absurdo e surreal com que ocorreram – testemunham uma estetização atroz da realidade. Como tematizá-los na atualidade é um grande desafio.   
Chego, então, a questão que me punge durante boa parte da montagem: como estabelecer dialética com uma realidade de estética atroz? Como confluir, articular ou implodir esses roteiros prontos que o país e o mundo vêm colecionando ao longo da história? Como tornar o palco o lugar adequado para romper esta lógica delirante, grotesca e estetizante?
Certamente não tenho respostas. Certamente não as encontraremos nos escritos ou peças de Brecht. E o motivo é simples: não há formulas. O próprio Brecht era arredio a idéia de tornar-se um modelo a ser seguido. Estas observações servem, então, para alertar que o que compartilho aqui são minhas impressões críticas, inquietações e angustias de quem também tenta construir um discurso dialético que entre em rota de colisão com a realidade, e não máximas categóricas com o intuito de demonstrar o modo como o teatro dialético deve ser feito. Um caminho útil demonstrado por Brecht para se fazer dialética no palco é primeiramente fazer dialética na vida. E quando, então, estivermos ambientados com a dialética na vida, quando nos reconhecermos como agentes da dialética, então, estaremos prontos para transportá-la para o processo criativo, fazendo do próprio processo uma dialética evitando tratá-la como elemento estético, técnico ou formal – vide pequeno ensaio intitulado “A dança ignorada de Brecht”, de Eugênio Barba (2012, p.106).
Outro elemento angustiante, neste sentido, é a relação palco-plateia proposta pela montagem. Mesmo com o palco ostentando somente os gigantescos elementos cenográficos – pedaços da fuselagem de um avião –, desprovido de cadeiras e panadas, mesmo com a dinâmica das cenas variando de lugar exigindo que o espectador acompanhe e se dirija para onde cada uma cena irá acontecerá, mesmo com os atuantes se dirigindo constante e diretamente para os espectadores, ainda sim considero que temos o estabelecimento da quarta parede. Estou dentro do jogo, mas não jogo efetivamente, pois o jogo é tecido milimetricamente – méritos da direção e do ímpeto e execução técnica do elenco – entre o coro e os solistas ao longo de quase todas as cenas.  E aqui outro elemento me inquieta: o jogo entre coro e solista é tão forte, ambos empregam tanta energia, volume de voz e ímpeto no uso das palavras que, a meu ver, vai se estabelecendo um verniz dramático na peça, um tom esquisitamente melodramático que emprenha as cenas de um sentimentalismo desnecessário e estéril. O canto e a trilha sonora também corroboram com essa percepção.
É sintomático que a montagem opte por começar e terminar a narrativa fora do teatro. Revela o desejo de ultrapassar o palco, as paredes, mas também as convenções teatrais estabelecendo relação direta com o mundo. Duas considerações finais sobre esta questão: 1 – O início da apresentação: o elenco em peso invade a frente do teatro aos gritos, berros e uivos; uma massa sonora disforme que ainda não conseguimos identificar, nos deixa sobressaltados. Eu e alguns amigos, por alguns instantes, acreditamos se tratar de um assalto ou arrastão, sintoma de cidadãos que se sentem completamente desprotegidos diante da avassaladora violenta que nos assola. A dialética com o mundo acontece na sua inteireza, neste instante. Identificamos o elenco e a dialética é rompida, dando vez as convenções teatrais. Os fragmentos de poema ditos na frente do teatro não conseguem exercer em mim a mesma dialética experimentada há poucos instantes – a sensação do sobressalto inicial. Vai se estabelecendo e ficando mais nítida a separação entre realidade e fábula teatral, em prejuízo desta última que me soa clichê em alguns momentos como, por exemplo, quando se recita os versos de Arnaldo Antunes, Sérgio Brito e Marcelo Fromer – Como é água / bebida é pasto/ Você tem fome de que? –. O contraste com a realidade se revela tão grande que os versos, embora permaneçam atuais, não conseguem me mobilizar pra lugar nenhum. 2 – O final da apresentação: o elenco inteiro abandona o palco e se dirige para fora do teatro. Somos deixados pra trás; ficamos sós, “aprisionados” dentro da caixa preta sem ao saber ao certo o que fazer; as pontes com o mundo mais uma vez são fragilizadas; se levantamos e saímos do teatro é para ir ao encontro dos artistas, agradecer-lhes por seu ofício bem executado, e não para intervir, modificar ou implodir os valores do mundo. A dialética com o mundo novamente se vê fragilizada.
Até quando continuaremos confinados às quatro paredes do teatro? Guarnecidos pelas muralhas dos nossos castelos institucionais perdemos a oportunidade de intervir na realidade que clama para ser estetizada, não pela via da desfaçatez politiqueira rasa e sensacionalista, mas da dialética capaz de demolir o escárnio dissimulado daqueles que se dizem homens públicos de bem, com um escárnio criativo ilimitadamente voraz contra todas as cores e bandeiras ideológicas.

Edson Fernando
         01 de Maio de 2016               

quinta-feira, 28 de abril de 2016

Quando a realidade é dura demais... - Por Ana Luiza Aragão

Ana Luiza Aragão: Graduanda em Licenciatura em Teatro; Bolsista PROINT 2016 pelo Projeto de Extensão TRIBUNA DO CRETINO.  

            Num dia, em meio a minha realidade urbana, cheia de juízes com discursos digitados longos e de atitude frágil, resolvi buscar maneiras para deixar essa realidade um pouco de lado e fui adentrando em um quintal de solo fértil e de atitude concreta; lugar de encontros, que une, reúne e agrega; domus de sonhos, de pessoas e de bonecos; caminho que se liga a outras ocas. Aos poucos me desligo da realidade asfáltica e gradeada, e vou me deparando com as palavras que saem do corpo de três meninos –  súditos de uma Rainha que se alimenta de histórias que passam a ser meu alimento.
          A recepção da rainha é preparada por um de seus súditos, que logo estabelece um jogo com o público, esse diálogo se mantem durante todo o espetáculo, trazendo o espectador para fazer parte da cena. Mergulho na poesia, na musicalidade, no “faz de conta” do universo imaginário das histórias de Dom Quixote – O cavaleiro da Triste Figura – e como ele, também enfrento gigantes, imagino Dulcinéia, e preencho-me de coragem. Emociono-me com o Homem de Lata, que procura seu coração, ele quer amar e assim vou amando cada vez mais essa minha nova realidade, mas, tudo que não quero ali é ser capturada peloVelho do Saco. A Rainha que no início havia chegado com toda pompa e com o “saco do maravilhamento” agora adormeceu. Os três súditos curiosos para saber o que tem dentro daquele saco, vão aos poucos o tirando das mãos da Rainha, que em pose do “saco do maravilhamento” se deliciam com o que vão encontrando. Ao acordar não é mais aquela rainha que dá ordens, é agora uma menina, que brinca e ouve histórias.

         O espetáculo La Fábula, da Cia de Teatro Madalenas é um estimulo a imaginação, é um convite pra um reino mágico das cotações de histórias.
Ana Luiza Aração
28 de Abril de 2016