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domingo, 14 de setembro de 2014

Palhaços Surdos: entre a Inclusão e a Arte.

Espetáculo: Isso é um absurdo.
Crítica produzida por Edson Fernando, Ator e Diretor Teatral.
O debate sobre os direitos civis tem conquistado cada vez mais espaço na atualidade. A luta de diversos grupos minoritários – assim denominados pela sociologia, por sua posição subordinada aos interesses da população majoritária de uma sociedade – felizmente vem se revertendo, gradativamente, em conquistas expressas na forma da lei. O embate gerado por estas demandas – as “minorias” – proporciona o exercício para o amadurecimento de uma democracia ainda muito fragilizada, como a que temos no Brasil. A fragilidade de nosso regime é facilmente detectada quando discussões legítimas como a questão da igualdade racial descamba para uma forma de reacionarismo que coloca em xeque um dos direitos mais invioláveis de um regime genuinamente democrático, isto é, a liberdade de expressão. O lugar da arte nesta conjuntura é a que se vê mais ameaçada, pois se sente obrigada ou constrangida a tratar de questões delicadas, como as suscitadas pelos grupos minoritários, de forma limitada pela ditadura do pensamento politicamente correto. Qual o lugar e o papel da arte no combate a esta postura ameaçadora? É possível conciliar arte com um conteúdo oriundo das demandas das minorias? Se sim, como evitar uma arte de conteúdo panfletário e ideológico?    
Fui provocado a estas reflexões ao conferir o trabalho da Cia Mãos Livres, no espetáculo teatral Isso é um absurdo. A companhia formada quase que exclusivamente por surdos, ou melhor, por Palhaços Surdos – como eles mesmos se autodenominam –, trás nesta montagem a discussão da inclusão dos deficientes e em particular os deficientes auditivos. O título da montagem deixa em evidência a sensação de indignação diante da realidade vivida por esta minoria. No entanto, a obra oscila entre a questão da inclusão e o livre exercício da comicidade silenciosa da linguagem genuinamente clownesca. É sobre esta oscilação que me permito inferir alguns pensamentos.
Primeiramente sobre a questão da linguagem desenvolvida e exercitada pela Cia: Os cinco atores em cena assumem a mascara do Clow e não despropositadamente trazem no repertório dos esquetes que compõem o espetáculo, números que se tornaram clássicos de circo. Esta opção – a mascara do Clow – aponta claramente para o domínio da linguagem não verbal, para o domínio de uma linguagem que exercita a comunicação com o espectador para além dos códigos fonéticos, que explora a expressividade corporal e que se funda no campo da linguagem gestual. Nada mais natural, pois se lembrarmos que dos cinco atuantes apenas uma é ouvinte, certamente compreenderemos que a linguagem não verbalizada é uma condicionante no processo criativo da Cia. É neste domínio que a montagem ganha em vitalidade e interação com o público. Sendo o gesto pouco falsificável, como nos afirma Walter Benjamim, a linguagem que ele funda com o receptor – neste caso o espectador – é carregada de universalidade e suplanta as diferenças numa platéia de ouvintes e surdos.
É de causar estranheza, portanto, que o primeiro esquete traga exatamente a única atuante ouvinte conduzindo a situação com linguagem oralizada. O esquete retrata a situação de alunos surdos numa aula de matemática com uma professora que não domina a LIBRAS. Fica claro que o mais importante aqui é demonstrar a situação de opressão vivenciada por este grupo minoritário e, neste sentido, o esquete com seu paradidatismo metódico beira o panfletarismo ideológico.
É curioso observar ainda que o final deste esquete trás novamente a mesma professora do início agora adotando o uso da LIBRAS. Adotando a Língua Brasileira de Sinais como intermediação com seus alunos surdos a professora, mesmo sendo ouvinte, não pronuncia sequer uma única palavra; é como se ela tivesse desaprendido a falar. Observo isso como uma incoerência dramatúrgica, pois se no início do esquete seu comportamento funda uma relação com os outros papéis e com o público pautado pela linguagem oral, no final do esquete por mais que ela tenha aprendido a forma adequada de se comunicar com os alunos surdos ela não desaprendeu a falar e nem se tornou uma professora surda, mas tão somente alguém com uma competência e habilidade bilíngüe.
Poderíamos contra-argumentar que, neste caso, ela não fala, pois mantém a comunicação na língua de domínio dos surdos. No entanto, o jogo dramatúrgico desde o início do esquete envolve não somente os alunos surdos, mas também e com o mesmo grau de importância, o público composto por surdos e ouvintes. Por isso considero uma incoerência dramatúrgica.
Isso tudo poderia ser evitado se o esquete, na integra, fosse desenvolvido com a linguagem gestual. Atentem novamente para o fato da linguagem gestual transpor o limite entre ouvintes e surdos, pois sua natureza comunicativa funda-se na universalidade do gesto. Isso pode ser facilmente verificável nos esquetes do equilibrista, do mágico, do duelo entre os cowboys e do palhaço que chora no público. Acompanhamos a narrativa destes esquetes, nos divertimos muito com as situações cômicas exploradas e sem a necessidade de nenhuma palavra ou sinal em LIBRAS.
Ora, então me vem a questão: isto não seria uma forma de inclusão? Por que acreditar que só estou tocando na questão da inclusão nos esquetes em que o tema encontra-se explícito? A inclusão como conteúdo ou a inclusão a partir da forma?
É interessante observar que outros dois esquetes abordam o tema da inclusão de diferentes modos dentro espetáculo: a cena do político e a cena do cadeirante. A primeira recorre ao uso de uma voz em off para contextualizar a situação – tradução dos sinais em LIBRAS; a última sustenta-se inteiramente no desenvolvimento da linguagem gestual. Temos então, na cena do cadeirante um momento impar do espetáculo: a abordagem do tema da inclusão – enquanto conteúdo dramatúrgico – perfeitamente alinhado e desenvolvido com uma forma que não privilegia nem ouvintes e nem surdos, portanto, uma forma inclusiva, exatamente enquanto forma.
O esquete final nos presenteia com um número de Cleber Couto dublando e performando Michael Jackson. Esta cena arremata o espetáculo nos mostrando de modo bastante simples e direto que podemos e devemos tratar de temas delicados como os das minorias sem ceder aos melindres do pensamento politicamente correto: vemos Cleber, um surdo, cantando e dançando sem nenhum constrangimento; ele não canta fazendo sinais em LIBRAS, simplesmente canta e dança deixando-se irradiar pela vibração desta forma de sentir e pulsar a arte; neste momento não importa se é surdo ou ouvinte, é simplesmente humano; e somos tocados e contagiados por esta dimensão humana que nos é acionada e que cada vez mais se torna frágil e difícil de se cativar dentro de nós. Ato tão cândido conseguido por Cleber que pode passar despercebido aos olhares mais preocupados na construção de um discurso polido com uma retórica de defesa dos direitos civis, mas que não passa de demagogia barata que reforça os laços de preconceito que nos mantêm separados.        
14.09.2014

Edson Fernando

quinta-feira, 11 de setembro de 2014

Vamos á feira!

Espetáculo: O Auto da Feira.
Crítica produzida por Geane Oliveira, Graduanda em Licenciatura em Teatro / UFPA. 

O espetáculo o Auto da Feira encenado pelo Grupo de teatro da Unipop, tendo como dramaturgia uma adaptação da peça de Gil Vicente, traz ao palco uma feira onde não são vendidas coisas materiais e sim a troca de malfeitos por virtudes, mas esta feira é abalada pelo surgimento do Diabo, o qual tem como intenção vender “pecados”.  É neste contexto que a peça presenteia o espectador com um trabalho que em termos de visualidade não deixa a desejar.
Os personagens trazem no corpo registros que deixam clara personalidade de cada um, no entanto ao que se refere a encenação em alguns momentos é desinteressante, causando um certo desconforto no espectador que busca encontrar algo que lhe ajude a compreender as cenas. A comicidade é um forte traço do espetáculo, mas em muitos momentos a maneira como o texto é dado faz com que essa comicidade passe despercebida pelo espectador – não seria o caso de dar o texto de maneira lenta, e sim compreensiva. Outro fator que incomodava em cena era o excesso de personagens que não tinham ligação com a cena, sendo assim estes faziam apenas uma figuração a qual deixava o trabalho “sujo”.
Nas peças de Gil Vicente é evidente as criticas a sociedade, e é nesse contexto que noto este trabalho sendo pautado, existem cenas em que se fala das mazelas da sociedade como forma de denúncia, o personagem que tem esta função é o Diabo, esta denúncia vem através de proposta que o mesmo faz ao público, e mesmo havendo a relação de disputa entre céu e inferno é evidenciada a decadência da sociedade dentro do atual  contexto político do nosso país, principalmente ao que se refere as promessas realizadas nas propagandas políticas.
 É utilizado na cena como condutores de ideias bonecos (mamulengos), e atores com máscaras da commedia dell’arte, estas cenas constroem outra atmosfera ao trabalho, deixando através dos bonecos o texto de forma mais compreensível e permitindo um resgate do exagero que em cenas anteriores é disperso por uma falta de jogo. Além dos elementos já citados, a sonoplastia é composta de sons produzidos a partir de instrumentos de percussão e é uma forte condutora para o jogo entre os personagens.
O conjunto desde trabalho é encantador, no entanto seria interessante que houvesse mais provocações ao público, as criticas feitas poderiam ser mais exploradas, causando maiores reflexões a respeito do sistema que nos envolve e sobre tudo expondo o comodismo ao qual estamos abraçados, sendo assim havendo uma maior exploração das idéias fundadoras do espetáculo.    
Geane Oliveira
11.09.2014  


quarta-feira, 10 de setembro de 2014

AUTO-PODER EM AUTO DA FEIRA

Peça: Auto da feira
Crítica produzida pela Prof.ª Msc. Silvia Luz

Atmosfera calma e familiar era o colorido da feira do Ver-o-peso em tempos de Círio de Nazaré, o cenário era de uma feira diferente. A peça era “O auto da feira”, encenada pelo grupo de teatro da UNIPOP. O texto de Gil Vicente foi adaptado por Hudson Andrade e Carlos Corrêa. Com o olhar curioso e memória voltada aos textos de Gil Vicente, os tipos sociais presentes na peça, eram os que datavam do século XVI, mas que cabe como uma luva em pleno século XXI – nobreza, clero e povo. Sabemo-nos que estas classes primam pelo bom caráter e virtudes, em oposição a incansável busca pelo poder, este advindo do dinheiro. Esta busca enreda os personagens presentes no auto – Mercúrio, Roma, Tempo, Serafim e Diabo a utilizarem de meios nada éticos em busca dos seus objetivos.
O jogo cênico com a plateia começou empatado, atuantes e espectadores, esperavam para quem ia começar o jogo, ou melhor, a feira. Diante da falta de jogo inicial a apresentação ficou no plano visual, cenário, figurinos e objetos cênicos que compunham uma feira onírica e no plano não terreno, talvez. Par ou ímpar? O personagem Mercúrio ordena a feira que não é um espaço comercial qualquer, mas um espaço determinante para que os personagens possam comprar ora as virtudes “vendidas” pelo anjo, ora as “torpezas” vendidas na Tenda do Diabo e quase que despercebido dois bonecos dialogavam sobre suas esposas que estavam fazendo a feira.
Dependendo da lábia do vendedor o produto era vendido ou não. Agora o que devemos comprar, brincos ou Gentilezas? Este é momento que põe em cheque o livre arbítrio, onde se revela um tempo atual, no tempo em que as pessoas tinham seus destinos ordenados por dogmas religiosos, os mesmos de sempre, um deles é o pobre obedecer quem tem o poder. Na peça a nobreza representada pela personagem Roma, que demonstrou está alheia à realidade atual, ditando regras que ela mesma não cumpre, prova disso é sua escrava que fica acorrentada em seu braço, sendo liberta por uma crença popular: um banho de quebra corrente, ou algo semelhante, vendido pelo Diabo que engana a senhora.
Aproveito e faço um contraponto com o nosso momento eleitoral em relação aos candidatos, mas o importante agora não é dizer que esta realidade desigual é secular, que “pau que nasce torto nunca se endireita” ou “filho de peixe peixinho é”. O mais intrigante que quem abre os olhos para esta realidade é o próprio Diabo, ele invoca os espectadores a uma reflexão de seus próprios atos enquanto cidadão, levando-os a ter noção de que o caráter que possuem não é questão de destino, mas de livre arbítrio, sendo cada um responsável por seus atos.
Nos autos de Gil Vicente o alicerce basicamente é a luta do bem contra o mal, mas aí eu pergunto, será que ainda dá pra dividir os lados? Dos personagens presentes na peça, quais são do bem e do mal?  Ou tudo depende de qual lado você está? O texto apresentado teve adaptações que foram postas de uma forma consistente no que tange a realidade atual, revelou as mazelas sociais ludibriadas pela hipocrisia humana.
O personagem Mercúrio é um exemplo disso quando enumera suas qualidades de mercador e impõe uma feira, não mais em Portugal, mas em Belém do Pará. Vejo este personagem como um político atual, mas que traz uma herança velha, a corrupção em seus objetivos. A peça em um determinado momento nos remete a um templo sagrado, exatamente naquele momento “santo”, o da oferta. Quando eficientemente o diretor Alexandre Luz, usa este momento para arrecadar dinheiro para ajudar uma pobre senhora que fora vítima do Diabo na feira das virtudes. O elenco resolve passar as sacolinhas feitas nos moldes das igrejas atuais, na famosa rodada de chapéu. Neste exato momento mais uma vez o personagem Diabo apronta e leva a sacolinha do dinheiro. Esse ato é típico de um mau caráter, mas que atualmente roubar uns trocados não é pecado, furar fila não é falta de ética, sentar no assento reservado ao idoso é legal, que quem não passa o outro para trás é besta. O Diabo revela que para ser desonesto basta à pessoa ser obcecada pela riqueza para usar de artifícios mais sujos possíveis para conseguir o que quer.
Roma vê o Serafim como anódino, um alívio para o tormento que tanto a assola. A peça revela nos personagens Tempo e Serafim, personagens que zelam por um valor ético e moral, enquanto o Diabo, o espertalhão que abusa das fragilidades dos seus clientes, aponta os pecados ocultos dos religiosos. Estes personagens revelam que os representantes da igreja que insistem em ditar regras, mas que nem eles e seus fiéis escudeiros são capazes de cumprir o que pregam. O interessante da apresentação que apesar de não ter gerado um jogo cênico no ritmo que a feira pedia, ficou claro o bem e o mal nas atuações de Caroline Dominguez e Vanda Lopes, respectivamente Serafim e Diabo, quando o anjo desiste de compreender o porquê das pessoas quererem somente as coisas materiais e o Diabo quando tudo que oferece tem alguém que compre, isso nos mostra que nós também nos interessamos apenas por aquilo que satisfaz as nossas necessidades imediatas, ao invés de se preocupar com os outros.

Silvia Luz
10.09.2014

sábado, 6 de setembro de 2014

A Feira sem Farsa ou a Farsa sem Feira?

Espetáculo: O Auto da Feira.

Credenciais do autor da crítica: Edson Fernando - Ator e diretor Teatral, Prof. de Teoria do Teatro da ETDUFPA, atua no COLETIVO DE ANIMADORES DE CAIXA e como pesquisador no GITA – Grupo de Investigação do Treinamento Psicofísico do Atuantes.

Começo alertado para a possível categorização-problema sugerida no título desta crítica. O alerta serve para não incorrermos no equívoco de rotularmos a montagem teatral apresentada pelo Grupo da Unipop com um ou outro adjetivo categórico. O Auto da Feira apresentado por este grupo – que recebe a adaptação do texto de Gil Vicente realizada pelos dramaturgos Hudson Andrade e Carlos Correia Santos – a rigor não pode ser definido nem como uma “Feira sem Farsa” e nem como uma “Farsa sem Feira”, mas antes como um lugar eqüidistante entre estes dois pólos. O título, portanto, traz uma provocação para pensarmos a partir deste lugar intermediário que se plenifica na encenação proposta e, fundamentalmente, no trabalho dos atuantes. Assim sendo, usarei estes pólos como parâmetro para este pequeno exercício de impressão crítica.
A montagem começa tímida: depois de um pequeno cortejo com o elenco entoando uma canção sobre a “feira de virtudes” que se estabelecerá no local da apresentação e que percorre os arredores da semi-arena localizada no Memorial dos Povos Indígenas no Complexo Ver-o-Rio, temos propriamente o início da apresentação. Mercúrio é o personagem que abre o prólogo inicial contextualizando a trama e convidando à cena os dois principais feirantes: Tempo e Serafim. Tudo se passa numa atmosfera celestial, pois afinal se trata de uma feira de virtudes. O modo delicadamente poético como tudo se estabelece neste início de apresentação (a visualidade dos elementos de cena, a cenografia, os figurinos, a sonoplastia acústica e, fundamentalmente, o modo como estes três atuantes desenvolvem seu trabalho) nós levam para longe da agitação e inquietude peculiares a qualquer feira de nossa cidade. Estamos, portanto, tendendo para o pólo da “Farsa sem Feira”, isto é, os papéis que até então dominam a cena (Mercúrio, Tempo e Serafim), embora tenham sua constituição comungando dos elementos farsescos – neste caso a constituição corporal que recorre à elaboração exagerada do gestual e o uso de caretas – não instituem o alvoroço e o clima de balburdia de uma feira. O clima de quietude que se passa até a entrada do Capeta – típico personagem de um auto – chega a incomodar pela falta de jogo com a platéia (os “clientes da feira”). 
É interessante observar como a encenação vai investindo no pólo oposto – “Feira sem Farsa” – exatamente a partir da entrada do Capeta, uma espécie de feirante inescrupuloso que assume toda a carga moral negativa da trama fazendo o contraponto com as personagens “virtuosas”, ou pelo menos com aqueles que negociam a venda das virtudes (Mercúrio, Tempo e Serafim). Boa parte do êxito, neste sentido, deve-se a atriz que interpreta o papel, Vanda Lopez. Experiente, a atuante tem boa desenvoltura na construção corporalmente farsesca de seu papel: burlesco, caricato e levemente grotesco. O jogo com a platéia vai se estabelecendo numa crescente a partir da entrada desta personagem, responsável pelo contraponto que nos possibilita refletir sobre a questão central que move a montagem: a aquisição ou não de virtudes morais. Curioso notar como o trabalho desta atuante embora notadamente farsesco não recai no exagero do gênero e, por isso, considero que ela mais institui o clima de feira do que propriamente o gênero Farsa.
Sobre a questão central da montagem – a aquisição ou não de virtudes morais – o assunto não poderia ter melhor ocasião para ser visitado do que o momento de eleições presidenciais em que vivemos. O esvaziamento das questões éticas, tanto no plano nacional quanto local – nos dá o diagnóstico de que os produtos vendidos na “feira de virtudes” da montagem caíram há muito tempo em desuso em nosso mundo real por parte não somente dos candidatos, mas também do próprio eleitor que vislumbra o momento do pleito como possibilidade para levar alguma vantagem particular – seja ganhando um trocado nas famigeradas bandeiradas de esquina, na venda do voto por cesta básica, medicamento ou carrada de aterro ou num possível cargo ao lado do candidato eleito. Desse modo, não é difícil perceber a verossimilhança que a montagem nos propõe. Em particular, destaco os produtos oferecidos pelo Capeta: toda sorte de falsificação e embustes possíveis para se levar vantagem no dia a dia de uma sociedade corrompida e corruptível como a nossa. Prova inconteste disso foi o “Diploma de Adevogado” que o Capeta me ofereceu, talvez de mesma origem que o do excelentíssimo ex-prefeito de Belém e agora candidato ao senado federal, Duciomar Costa, só que este último tem um de médico.   
 Retomando o raciocínio para o desenvolvimento da encenação o clima de feira vai ganhando contornos cada vez mais significativos na medida em que os outros personagens popularescos vão ganhando espaço na trama. Na medida em que isso ocorre a platéia vai se sentindo mais atraída pro interior da fábula; a montagem ganha em vigor e ritmo atingindo o clímax na cena em que é necessário recuperar o dinheiro perdido por uma das personagens trapaceadas pelo Capeta. Merece destaque a solução cênica encontrada para se resolver este conflito: a tradicional rodada do chapéu com o público presente. Tal solução estabelece um elo perfeito entre a fábula e o nosso mundo real e novamente aponta para este lugar comum entre os dois universos distintos, mas com semelhanças tragicamente idênticas. 
E para finalizar o raciocínio que estabeleci no início do texto a partir dos pólos que vão da “Farsa sem Feira” – início da montagem – até a “Feira sem Farsa” – do meio até o final – necessito elencar os outros elementos que embora sejam ferramentas da Farsa não se instituem como tal na montagem. São eles: uso das máscaras ou meia-máscara, linguajar das personagens popularescas, expressões faciais caricatas, gestualidade dilatada. Penso que todos estes elementos são trabalhados numa freqüência de menor intensidade que os desconectam propriamente da farsa enquanto gênero, muito mais propenso aos histrionismo e obscenidade propositadamente carregada. O mérito, neste caso, pode ser creditado em boa parte a direção do trabalho que não permite o uso excessivo de improvisos – os famosos “cacos” na gíria teatral – recurso invariavelmente recorrente em quem pretende provocar o riso a todo e qualquer custo. Mas devo também frisar o trabalho de adaptação do texto de Gil Vicente para nosso contexto local. Hudson e Carlos trabalham com uma dramaturgia que sem recorrer aos clichês paraoaras consegue aproximar bastante a obra para nosso contexto familiar.   
Edson Fernando

06.09.2014

segunda-feira, 30 de junho de 2014

3º Exercício do Projeto de Extensão - Recepção do espetáculo A Mulher das Sete Saias, de Marileia Aguiar.

Os participantes da oficina de Produção Textual crítica em Teatro e Dança tiveram, pela primeira vez, oportunidade de registrar a recepção de um espetáculo na integra. O exercício ocorreu no último dia 09 de Junho no Teatro Universitário Claudio Barradas e contou com uma convidada muito especial: a atriz Marileia Aguiar e seu primoroso trabalho de atuação em A Mulher das Sete Saias. Abaixo vocês podem conferir algumas imagens deste trabalho e o registro textual dos participantes. 

  Marileia Aguiar em cena de A Mulher das Sete Saias. Foto: Simone Machado.

Marileia Aguiar em cena de A Mulher das Sete Saias. Foto: Simone Machado.


Registro da recepção do espetáculo por Silvia Luz. 

Um foco de luz por trás das cortinas. Seria o farol da Maria Fumaça?
Numa ambientação nostálgica e efêmera surge uma senhora, esta que em determinados momentos da apresentação parecia ora menina, ora adolescente, outrora mulher.
O cenário nos enredara para os trilhos do trem Maria Fumaça, da Estrada de Ferro de Bragança, no centro uma mala tecida com palha, um banco de madeira, uma lamparina, uma caixinha com uma boneca de pano, um tarô e lá começara a viagem desta senhora, que vestira sete saias, que vivera sete cartas do tarô. As saias marcavam suas estações de vida, a cada troca de saia um acontecimento de sua vida, esta sofrida e aparentemente vitoriosa. As saias traziam cores, branca, vermelha, roxa, cinza, laranja, amarela... é notável que cada cor tem relação direta com cada fase vivida pela personagem, tudo é tão confuso, pois é a história de uma senhora, ou a própria história de vida da atuante?
O que marcou a apresentação foi à naturalidade com que a atuante executou os gestos, as ações, isso nos fez vê-la como se ela estivesse lá no tempo do apito do trem ou no barulho da máquina de costura que ela usara em cena.
A história se passou como o trilho do trem, um após o outro, enredado no processo criativo, que segundo Cecília Salles é a própria obra de arte, é o gesto inacabado, este revelado num tom suave de sua voz. Ela estende a mão e abre uma grande ciranda, revelando que a vida é de todos nós.
Em alguns momentos o texto saíra espontaneamente, vinha de dentro para fora, de acordo com Grotowski (1991), trata-se do impulso, que faz a voz a própria extensão do corpo.
O abrir e fechar da mala foram repetidos por várias vezes, mas a forma minuciosa com que a atuante amarrara o laço da mala, apesar de parecer repetido, era única em cada repetição. Os objetos cênicos citados no terceiro parágrafo, segundo Walter Benjamin, eram alegorias e não símbolos, pois tinham significado ímpar para a atuante e que para o espectador poderia ter vários outros.
O deslocamento da atuante em cena revelara uma partitura executada por ela, era viva. Corroborando com Eugênio Barba pode-se dizer que essa vida era sustentada pelo conceito de subpartitura, algo que o atuante acredita e que sustenta a partitura. Que vi como se fosse à chama da vela, o bios cênico da atuante em cena, a cena era viva.

Marileia Aguiar em cena de A Mulher das Sete Saias. Foto: Simone Machado

Marileia Aguiar em cena de A Mulher das Sete Saias. Foto: Simone Machado

Registro da recepção do espetáculo por Daniel Libonati 
Em “A mulher de sete saias”, de Marileia Aguiar, podemos ver, através da vida de uma senhora, a vida do próprio ser humano de modo geral, possuidor de um destino só seu.
Cada fase da vida é representada em cartas de tarô e corroborada pelas saias utilizadas durante o espetáculo. Na primeira fase, a infância, vemos a inocência, cursiosidade e ansiedade pelo futuro. Algo marcante desta fase é a canção Ciranda, cirandinha, que chama a plateia para vivenciar aquele momento de “cirandinha”, ainda pequeno.
A segunda fase é a adolescência, quando aparecem os amores e perde-se a inocência, representada pela saia transparente, retirada no momento da perda da virgindade, deixando somente com uma saia vermelha sangue, ressaltando a impureza do ato.
A terceira fase é a marcada pelo dever, a necessidade do sustento, vista na saia alaranjada, pertencente não à senhora Marileia, mas à uma cliente.
A quarta fase é a das oportunidades que começam a surgir e, com elas, as escolhas.
A quinta fase é caracterizada pela nova visão de mundo e a vontade de transmitir conhecimentos, ensinar (como visto na interpretação da vida de Sócrates).
A sexta fase é a fase da perda, da ausência, levando ao isolamento pessoal, mas que, por fim, gera a saudade e vontade de retornar, que é a sétima e última fase, um momento de paz consigo mesma.
A primeira e a última fases são representadas por saias brancas e, respectivamente, pelas cartas Morte e Imperatriz. Disto podemos tirar que a morte, representante do início da vida, é o que a impulsiona: o ser humano vive em rasão de sua morte. Já a Imperatriz, representante da fase final, é a paz consigo e autoentendimento, duramente alcançados.
O espetáculo encerra com a participação da plateia, numa ciranda, sendo cantados os versos “Ciranda nossa”, ressaltando a condição em todos vivemos: uma ciranda, um ciclo, marcado por acontecimentos e, principalmente, escolhas, que nos formam e definem nesta caminhada diária, chamada vida, em que simplesmente buscamos paz.

Registro da recepção do espetáculo por Bianca Duarte.

“A mulher das sete saias” é um espetáculo que conta a historia de vida de uma senhora de forma bem intimista. Inicia em uma leitura de cartas de tarô, a cada virada de carta a senhora veste uma saia e a retira. As cores das saias são bem marcantes e só corroboram aos sentimentos que vemos na encenação. A mala onde estão guardadas as saias já não é só uma mala. A personagem a transforma diversas vezes em elemento que compõe a cenografia. Quase podemos enxergar as pessoas, lugares e o envelhecimento e amadurecimento desta senhora. A mala tornou-se tempo. A passagem de tempo quase torna-se palpável.

Marileia Aguiar em cena de A Mulher das Sete Saias. Foto: Simone Machado.

Marileia Aguiar em cena de A Mulher das Sete Saias. Foto: Simone Machado

Recepção do espetáculo por Bernard Freire

"Meu Jesus misericórdia... assim quando alguma coisa de mal acontecia, essa era a frase que fazia tudo ficar bem". Com essas palavras a atriz Marileia Aguiar nos traz a mulher das setes saias. Uma história carregada de segredos, perdas, viagens, sonhos, dores, esperanças.
Contada a partir de setes cartas, Marileia costura o espetáculo convidando o público a entrar em cena para sentir o jogo da vida. O jogo teatral disparado da sua história pessoal. são momentos íntimos inseridos  o tempo presente de um passado esquecido do futuro. 
Quando pequena, saiu de Belém para ir morar em Capanema. Sentia uma felicidade enorme quando andava de trem costurando uma cidade da outra. Lá sonhava alto, e logo tratou de estudar para vivenciar cada um. Encontrava no estudo uma liberdade interior. Logo, estava novamente a cidade para voar alto. 
O estudo em primeiro lugar rompia a presença da família e lhe dava o mundo nas palmas da mãos.
Marileia coloca a energia e a mudança de estado no jogo de sete saias que complementam o cenário de sua história. Quebrando a quarta parede e puxando o publico entre palavras dirigidas no tirar das cartas. Abrindo uma grande roda para compartilhar a sua mala de histórias com todos. E o que era seu, agora é de todos nós.

segunda-feira, 19 de maio de 2014

2º Exercício do Projeto de Extensão: Recepção das cenas do espetáculo Cinesiofagia - Cia Mirai de Dança.

A oficina de Produção Textual Crítica em Teatro e Dança, ação do Projeto de Extensão TRIBUNA DO CRETINO realizou no último dia 12 de Maio o segundo exercício de registro de recepção de uma obra artística. Os convidados, desta vez, foram dois alunos da Licenciatura em Dança da UFPA, Felipe Lobato e Karina Castro que compõem a Cia Mirai de Dança. Os artistas-alunos apresentaram duas cenas-coreografias do espetáculo intitulado Cinesiofagia Humana. O registro deste trabalho pode ser conferido abaixo, assim como algumas imagens do mesmo.    

 Karina Castro e Felipe Lobato em cena-coreografia do espetáculo Cinesiofagia Humana. Foto: Edson Fernando

Karina Castro e Felipe Lobato em cena-coreografia do espetáculo Cinesiofagia Humana. Foto: Edson Fernando

Registro da recepção de Gláucia Pinto:

Um espetáculo com movimentos precisos, marcados, onde os bailarinos conseguiram preencher todo o espaço do palco.  Uma mistura de passos que nos remetem a outros ritmos como o samba o sapateado e isso lhe torna um espetáculo único, porém a primeira vista um tanto difícil de perceber com clareza a mensagem que quer passar devido ás rápidas mudanças de movimentos, mas há também uma teatralidade no espetáculo que se mistura a dança o que me causou surpresa quando questionado os bailarinos com relação a isso e eles não sabiam explicar, acredito que se despertarem para mais esse elemento teatro e dança o espetáculo ficara mais belo.

Detalhe de Karina Castro em cena-coreografia do espetáculo Cinesiofagia Humana. Foto: Edson Fernando

Registro de recepção de Bernard Freire:

A partir da observação do grupo, fui puxado pela energia suave e segura dos movimentos que os corpos executavam. Dentro do espaço os movimentos se dilatavam preenchendo o espaço que vigorava com a música. Através da dança fui pego pela dor que os dançarinos expulsavam de si num gesto limpo da ação. Pude ver o desprezo, o desespero, o ódio, a revolta na ponta dos pés, no interno que queria se soltar.
A apresentação carrega um descanso veloz eu o corpo desenvolvia, e na batida da música o jogo complementava a essência da obra nos levando a entrar no mundo abandonado atual da periferia.

 Karina Castro e Felipe Lobato em cena-coreografia do espetáculo Cinesiofagia Humana. Foto: Edson Fernando

domingo, 6 de abril de 2014

Exercício do Projeto de Extensão - Registro da recepção do espetáculo Yael.

Aníbal Pacha momentos antes do início da apresentação de Yael para os participantes da oficina. 
Foto: Edson Fernando

Segundo Sábato Magaldi - um dos mais importantes críticos de Teatro no Brasil - uma das funções da crítica é fixar "em palavras algo que está registrado apenas na memória dos espectadores.” 

Seguindo esta importante contribuição de Magaldi a oficina de produção textual crítica em Teatro e Dança promoveu no último dia 31 de Março o primeiro exercício de recepção de um espetáculo. Os participantes puderam fruir a obra de Aníbal Pacha. Trata-se de uma poética de Teatro de Caixas intitulada de Yael. O resultado desta produção textual pode ser conferida abaixo. 

Momento da recepção de Jhonny Russel. Foto: Edson Fernando

Jhonny Russel
Dramaturgo, diretor e ator de teatro de rua. Diretor da trupe Nós, os Pernaltas.

O convidado é um velho conhecido de quem faz teatro na capital Paraense. A imagem deste senhor carregando á tira colo uma caixa de papelão com alguns buracos me joga no passado, dentro do ônibus Tapanã Ver-o-peso, passando pelo lado da alfândega onde, num passado próximo, retratistas se posicionavam e convidavam os clientes em potencial a tirar uma foto.

No minuto seguinte estou dentro daquela caixa, não. Estou dentro de um organismo que pulsa e evolui me levando a segneis de catártica delicadeza. Dentro da caixa um órgão que pulsa, dentro deste órgão eu.

Com os fones de ouvido o manipulador consegue, não somente me fazer escutar a trilha sonora (parte importante do que ali acontece) como me isolar do ambiente hostil e rotineiro que me cerca. Fazendo deste, recurso indispensável ao objetivo do artista.

Olhar dentro daquela caixa é como colocar dois espelhos, um diante do outro. Onde cada espelho refletirá a imagem do outro infinitamente.


Momento da recepção de Silvia Luz - Foto: Edson Fernando

Silvia Luz
Mestre em Artes

De início meus olhos eram os ouvidos. O fone de ouvido ressoava “tum-tum-tum  tum-tum-tum”, algo começou. Fiquei nervosa e emocionada, o meu coração se confundiu com àquele que saía das entranhas daquele corpo-homem com camisa de botões, de repente os botões se abriram um a um, nesse momento esqueci as onomatopeias que saíam do fone de ouvido. Passei a ouvi os meus batimentos cardíacos que ficaram acelerados e ecoaram a ponto de cegar meus olhos, estes tentavam ver o que os meus ouvidos ouviram, mas a pulsação que vinha de dentro da caixa de papelão gritava: _ Estou vivo! Êxtase! No momento era um parto, um ser que acabara de nascer.


Tudo isso eu vi quando errei o local “apropriado” para observar a apresentação. O vi de cima para baixo e parecia que aquele ser me chamava, com um grito sussurrado. Ele ficou grande e eu tão pequena, sua vida ecoava naquela caixa, nesse momento se tornara pequena. Senti-me no lado oposto, parecia que ele estava fora e eu dentro da caixa, por momentos meus olhos o procuravam e não os encontrava, pois o desenho vazado da seta na caixa me atrapalhara de vê-lo, o “tum-tum tum-tum tum-tum”, ecoava como se fosse o último suspiro, as mãos daquele pequeno ser me chamavam para que eu adentrasse na caixa de papelão.


A agonia de não vê-lo nitidamente, por causa da ânsia, que me fez ver a apresentação toda pela seta e não pelo local apropriado, revelou sua essência, o sopro da vida. Esse olhar me revelara, talvez o que não veria pelo local certo - a simplicidade de estar vivo. Agora, eu posso dizer que estava diante de um espetáculo, o da vida.


Momento da recepção de Victor Hugo - Foto: Edson Fernando


Victor Hugo
Graduando em História

Sensibilidade. É a primeira palavra que vem à mente.

A sensação é de ter recebido o mais sincero e verdadeiro dos presentes: o coração pulsante do artista-manipulador. Um coração pronto a parir.

Nesse coração-parto, renasce a cada minuto a criança da alma de Aníbal, que na sua singela peraltice doa um minuto de sua vida para nos fazer sorrir.

Me pergunto: na poesia-vida que é ser artista, quantas horas terão sido necessárias para construir a poesia-minuto em forma de caixa?




Momento da recepção de Geane Oliveira - Foto: Edson Fernando

Geane Oliveira
Graduanda em Licenciatura em Teatro 


EMOCIONE-SE
Senhoras e senhores o espetáculo vai começar. Uma caixa, um boneco, um celular acompanhado por um par de fones e muita habilidade com as mãos, para assistir basta colocar o olho curioso no furo da caixa.
O encanto começa quando coloco os fones no ouvido e fixo meu olho no furo, a cena se desenvolve a partir da habilidade do manipulador, e esse com o decorrer da cena parece não mais existir, e vejo o coração ganhar vida transformando-se em boneco, por segundos acredito que estou dentro da caixa. O som que acompanha a cena cria um ritmo para meus batimentos cardíacos, é como se este som obrigasse manter-se em equilíbrio com a cena, apesar de gostar não sei se quero ficar neste universo de miniatura. 

Momento da recepção de Bianca Duarte - Foto: Edson Fernando
Bianca Duarte
Núcleo de pesquisa e produção em teatro de rua - Trupe Nós, Os Pernaltas


  Um senhor de cabelos já grisalhos, óculos redondos roupas simples, carregando uma caixa de papelão na altura do peito, esta é a figura que, com um sorriso meigo, ia definindo quem iria assistir àquele espetáculo.
  Ao me deparar com aquele senhor de pé à minha frente, entregando-me fones de ouvido, finalmente eu iria poder ver o que continha dentro daquela caixa. Ouço batimentos cardíacos e posso ver a camisa deste senhor "pulsando", uma espécie de angústia e ansiedade se fazia presente. Ele retira um coração de pano(este continua vivo, pulsante) e então de dentro deste coração agora sai um boneco de pano oferecendo-me seu pequeno coração.

  Ternura. Ternura é o que resume toda a experiência vivida.

Momento da recepção de Andreza Pinto - Foto: Edson Fernando


Andreza Pinto
Graduanda em Licenciatura em Teatro.

Pequeno grande coração


O trabalho já começa, quando o artista com sua caixa escolhe quem vai assistir sua obra, porque lá estava eu, na expectativa, que seria a próxima e ele deu o fone à outra pessoa. E daí então passou a perceber que minha ansiedade foi aumentando, enquanto não chegava minha vez e diante da espera, fiquei observando as reações do artista e de quem estava assistindo, o modo como ele arrumava algo lá dentro da caixa, e as expressões que fazia, ao mesmo tempo as de quem assistia, ao chegar minha vez, fui a última, ouvi as batidas de um coração, que me fez ligar com as expressões que o artista fazia no rosto, enquanto ele apresentava-se para os outros, era como se ele arrancasse o coração do lugar, e que passou a ser, partes de um corpo, que mostrava a cada batida, outras partes desse corpo, até ficar inteiro, e te oferece um coração e me faz relacionar que o que se tem no coração, é o que se oferece para o mundo.



Momento da recepção de Leandro Glauco - Foto: Edson Fernando

Leandro Glauco
Graduando de Licenciatura em Teatro. 
Singelo
   O singelo é algo bonito e simples, por vezes despretensioso. Foi assim experimentar o contato com a cena apresentada no microcosmos de uma caixa.
   Bonitinho é como alguns ícones do tropicalismo costumavam chamar coisas bonitas e corriqueiras, e neste momento esta expressão me vem a mente de forma muito agradável, sem nenhuma conotação pejorativa nisto.
     O mergulho no universo da caixa, que se extravasava através do som, compondo uma paisagem sonora, que mesmo rítmica e continua, é leve diante da inocência e vivacidade da tentativa de se doar o coração. Trata-se de uma cena que provavelmente rápido será esquecida e não trará mudanças internas, mas que naquele instante da experiência, foi vivas e doce, e sutilmente ainda deixa um resquício de uma fragrância suave no ar, mesmo que nem se saiba de onde vem esse aroma, e neste momento isto pouco importa.



Momento da recepção de Bernard Freire - Foto: Edson Fernando

Bernard Freire
Graduando em Licenciatura em Teatro

Vida. O eu de dentro pra ti, sem pudor, sem má intenção. De coração aberto, pequeno, mas grande. Não somos um, somos todos na pulsação de amor, ódio, mãos. É nessa caixa que a união se estabelece. O que é meu compartilho com o mundo para os outros terem um pouco de mim.
Somos o desenho de gerações pinceladas nas vidas que se sucederam antes de uma carne vermelha se dilatar na palma da mão.
No final assistiremos esse espetáculo por inteiro e agradeceremos de coração o compartilhamento que a vida criou.