sexta-feira, 24 de julho de 2015

Sintoni[z]a sensorial em Assim Seja... O Divino High Tech – e a sua redeoplastia silenciosa do som.

Rosilene Cordeiro: Atriz-performeira amazônida, realizadora de cena entre a urb e os rios da grande floresta. Icoaraci-Belém/PA. #terreiroeomundo 

Ao que me parecia, de princípio, era que se referia apenas ao convite para uma vivencia sensorial ao estilo experimentação, como é da alçada investigativa do renomado diretor do espetáculo, Nando Lima.  Experimentação, talvez, sobre a mesma sensação que busco recuperar aqui, ou não, diante da oportunidade de re-ouvir a composição em áudio proposta como trilha sonora do espetáculo[1], agora na condição de escriba, ao escrever esses rabiscos de memória falha e pontual. Sonoridade sem a qual, ao meu ver, essa empreitada perde todo seu viço memorial.
Sinergia labiríntica em ondas sonoras girantes como círculos em aspiral decrescente para dentro, para o fundo do mínimo, entre rumores contro_versos de uma saliência sonora inquietante. Talvez (reforço, talvez, eu diria e você entenderá mais adiante porque tanto talvez!) em busca de uma camada de lógica que seja, isso como um certo alívio pós-espetáculo; desses que inconsciente se faz ao término das peças teatrais, quando findos a leitura da ficha técnica e dos agradecimentos pessoais e institucionais como é de praxe.
De outro modo e não longe disso, observo a ab_surda exigência milimétrica consciente, essa  da escrita padrão, patronal do pensamento humano!
Converso comigo: “Ora, não sabes que tudo que é ouvido não pode ser des/transcrito em letras? E que toda escrita se presta ao assentamento dela mesma, depondo infalivelmente em seu próprio favor enquanto linguagem? E ao mesmo em que se registra, nesse ato supremo, se priva, se nega outra possibilidade dentro desse escrito fechado sobre ela mesma, ao menos que se abra em outras linhas essa adesão consentida?”
No entanto, esse é um relato de ‘ao contrário’, falível logo na entrada, questionável em sua validade, acusador de toda propriedade absoluta disso que chamo ‘minhas impressões’. Vai de encontro a tudo que se titule uno, definidor, verdadeiro, por assim dizer. É preciso que eu declare essa tentativa de corte com as convenções canônicas do verbo escrito, para inviabilizar qualquer julgamento precipitado futuro por parte do meu leitor acerca do que eu escrevo. Porque escrever sobre sensações é demasiado grande para mim! Mas aqui me presto a isso, logo, me arrisco.
Era 28 de junho, 20h20’, em Belém do Pará, num espaço relativamente novo a mim “Da Tribu”, seu nome, localizado no centro da noite na cidade, no dia de Pedro, o São Pedro de junho, embadeirador de mastros, maestro de bandeirinhas coloridas no céu vazado, o que também se assistia no espaço anterior da sala que se emprestou ao espetáculo que tinha no elenco um duo de atores, já veteranos da cena artístico-teatral da cidade de Belém: Maurício Franco e Sandra Perlin.
Estive no último dia de audiência da segunda temporada do espetáculo teatral Assim Seja... O Divino HighTech (ou o inverso, isso em nada alterando-o, por certo! O nome é bastante inquisidor) um espetáculo sonoro, de muitas palavras mudas e um inaudível óbvio inebriante de falas interiores, sucedidos por óbitos de cenas aparentemente caçadoras umas das outras.
A experiência me conduziu por uma trilha gestual silencio - ruidosa sem fim. Dois atores em cena, dois amigos e cúmplices de longa jornada artística teatral (quiçá ancestre, talvez! Porque é clara para quem os conhece, o jogo previsível e brilhantemente  combinatório desses que já dividiram muitos palcos e inúmeras temporadas ao lado um do outro). Ante seu público, naquela noite ralo, porém comprometido, acomodado à boca de cena num espaço favoravelmente íntimo e intimamente violado pela assistência visual instaurado àquela hora de angústia e poesia.
Uma ladainha à São João? É isso que ouço ao longe? Rastros, sonoplastia sinistra a nos raptar para o fundo do ouvido... e quanto mais entramos no ouvido, tão mais o corpo se declina para a frente em busca de uma espécie de pão que alimente nossa fome curiosa pelo ‘que se diz’. Talvez resolvido por um simples barulho reconhecível de pacote de biscoitos...talvez!
Em alguns momentos sinto que a casa nos lê em cena, dentro de dentro, como livros revirados, como expectantes arredios tragados pra dentro da ‘casa’ e lá esmiuçados em partículas cada vez menores, sendo unicamente nutridos pela bolsa (objeto cenográfico) que não cessa em oferecimentos como preces vindas da alma. Visualmente, como cães famintos pelos olhos nos encontramos à beira exata do osso, do único e ampliado osso que se oferece a nós, a cena: de um que serve, de uma que é servida e de todos sedentos esperando o ‘próximo prato’.
E é sobre visualidades, audiências, sensações e interações reais e oníricas que se dão esses bailados vibrantes em ondas tecnomagnéticas sugestivas de fugas de dois atu_antes -ou três, ou muitos- a dividir os uivos de colina da hora ausente.
E onde estamos? Que lugar é esse? Quem são esses que dividem comigo a sede, a fome, o grito, o sussurro, a montanha e o fosso? “Nenhuma voz em meu auxílio!”
Um trabalho sonoro coletivo à medida que reinventa a palavra nas coisas, em que cria hipertextos narradores de um ‘onde’ não localizado, de um tempo preciso na imprecisão das inúmeras divagações [in]possíveis e inventadas para nos agarrar em algo palpável, que nos salve do abismo de nossas certezas.
Mas, onde estavam as opções que o release assinara que eu teria? E por ventura, não é um release, já, em si mesmo, um encaminhamento ‘a pedra no meio do caminho’, ‘um ter por onde ver’ o espetáculo? O mínimo imediato que guia a lupa do ‘comecemos por aqui’?
Só que eu não me quis ver! Eu recusei a lupa.
Muito provavelmente, nesse momento, o instrumento mais apropriado fosse o fone de ouvido! E era. Eu estava ali para ler o silencio da vista e interpretar os sons distantes e confusos da minha real_idade vencida pelo relógio cênico.
“Está doendo demais, a falta que você faz!”... (ao fundo, de fundo turvo, desajeitado e torto, confundindo-se propositalmente com outros ruídos e vozes) nesse longe-perto-dentro-fundo ouvia-me, a mim mesma, gritando em coro com o Roberto Carlos. Que doido! “Sua estupidez, não deixa ver que eu te amo! Meu bem, meu bem...”
Não, senhoras e senhoras, eu não estava enlouquecendo! Sentia-me de volta ao que parecia um lugar que vou chamar de casa, ao quarto, à sala, visitando a cozinha e alojando-me, confortavelmente, no depósito das minhas frustrações e aspirações guardadas. Uma casa, uma nave, um porão, o céu e o inferno que eu nunca vira, mas que me pertencia por completo. E eu estava ali, em cena, desmanchando-me em cada gesto dos atores, em cada respiração de cada espectador.
Poemácias em coro como cachoeira ou erva daninha se alinhando no vazio em que vez o outra me surpreendia suspensa e imóvel. E as leituras advindas propunham interpenetrar nossos abismos existenciais, isso para quem o quisesse fazê-lo. Eis-me, novamente, frente ao estado de platéia!  No alto do pico afunilado para o alto de minhas prementes indagações sem eco, rasgando o infernal divinizado de mais e mais especulações sem tréguas e o vazio. E a eminente queda logo mais adiante. E as vozes em ruídos e música se avolumavam: Todo o tempo é de poesia. Desde a arrumação do Caos à confusão da harmonia,  sussurrava- me o poeta Antonio Gedeão.
O texto versa sobre amores, fugas, dissabores, organicidade, rejeições, fluidos, reclusão, ranhuras, sombra e apelos sinestésicos emparedando-nos numa câmera em que o ar, imperceptível e totalmente sentido, virou aroma, tinha cor, pôde ser degustado na saliva escorregadia no rosto do ator.
Clássico e contemporâneo o tempo espetacular, nesse espetáculo, vai se esgarçando com o a sonoplastia proposta, se abrindo em gomos, potencialmente comestíveis e recusáveis, sob o esgarçamento de uma narrativa quente, adocicada pelo texto não oralizado.
Experimentalismo e técnica, maestria dual sob a batuta barulhenta de seu maestro conduzindo-os a uma liberdade onírica selam esta poética do tempo homilateral diante dele mesmo: ser diante do espelho cativando a própria sorte, desfolhando-a uma a uma como sua e a nossa sina re-tratadas pela arte.
Livro, óculos, chama, água, assento... assento, ruídos, risos e chama... passos, roupas (paramentos?), choro...recorrência musical, braços, pés, idas e vindas...e o som! Incomodativo, orgásmico e inquietante som.
O som em ondas... serpente dançante a celebrar o audível desconhecido. “Que cobra é essa que se enreda à própria cauda, introduzindo-se seu próprio veneno e deixando-se curar por ele? Que tal uma dança enquanto tudo se desfia? Uma viagem audiovisual onde tudo se acentua e o corpo nu da atriz se cola no tempo da nossa retina pendurando-nos na parede imagética do caos celeste que a sua pele nua nos impõe. Trama erótica, eu diria! Sim, porque o Maurício e a Sandra se conhecem muito bem para não precisarem omitir seus gestos em personalidades acomodadas e restritas ao qual alguns chamam ‘personagens’ e outros dirão ‘máscaras’. São sui generis, dão-se apenas. Sexualidades expostas, emoções digeridas a dois, vomitadas por outros.
Cuidados, não há senhoras e senhores, eu diria igualmente, sob toda sorte de errar do mesmo modo! Diante de mim o que li e leio são corpos em busca de si no outro, um no outro,  a reclamar o nosso para a carnificina gestual mais profunda do ato teatral. Estamos diante do banquete, onde degustamos e somos degustados! “E quanto idiotas vivem só sem ter amor?” o Roberto Carlos entra em som a assombrar-nos a dúvida maldita. E de novo a vida vem, em jato, inteirinha, numa única jogada, ejaculação na nossa cara que parece tudo conhecer. E aí eu me vejo a carne sobre a mesa...e eu sou o prato, e a servente.
O convite foi para um teatro na laje (acredito que uma alusão poética ao espaço cênico em uma laje, propriamente dita; um tetro que sobe uma escada, que se dá no andar de cima.)  E como dizer ‘desse átrio que entra e se afunda’ dentro dele? Que tira-nos a clareza da luz, a nitidez do som, a certeza de uma verdade sobre essas qualidades e coisas, do desejo de um sentimento leve ao de final do ato, sexual-teatral?
Masterização dos órgãos vitais em malha de tecidos finos, em lâminas quebradiças de imagens circunstanciais pueris, que vem e vão antes que as reconheçamos como nossas, e são! E assim, o todo vai se desnovelando, (re) afinando-se e diluindo-se em instantes de ilusão ótica que se vão como folhas ao vento, pelo sopro do tempo. Nada é o que parece. Fomos ordinariamente enganados! Ei-nos ao fim em que as escadas entregam-se aos atores e a penumbra nos enreda como peixes em curral.
“O que ficou de nós?” Fomos e voltamos. E ante nós a impiedosa crueza da infinitude do tempo É. E novamente o poema vem me assombrar:
“Em minha sepultura,  ó meu amor, não plantes
Nem cipreste, nem rosas; nem tristemente cantes.
Sê como a  erva dos túmulos. Que o orvalho umedece.
E se quiseres, lembra-te. Se quiseres, esquece.

E assim, Manuel Bandeira, outro poeta vem á mente e decide por mim. A minha única opção, de fato: lembrar-me para esquecer-te. De vez? E como? GAME OVER! THE END sem legendas.
E alguns prováveis outros fins. Retiro os fones. Vou-me em ondas.
OFF [...]


[1] Confira a trilha sonora do espetáculo disponível em https://soundcloud.com/nando-lima-22/dht

quarta-feira, 1 de julho de 2015

Anarquia da arte.

Louise Bogéa: Servidora pública federal do Museu da UFPA.

A relação entre comédia e política marcou o espetáculo “No trono” do grupo “Os Varisteiros”, por meio da apresentação de um regime monárquico corrupto, representado por um rei carrasco do povo, sendo que o conflito da peça fora construído a partir de uma premente revolução contra o atual sistema. Desta forma, incluíram-se, durante o humor, grandes nomes políticos, e o público presente, por sua vez, atuou no enredo como o povo – fato responsável por até estender o cenário para além do palco.
Pretendeu-se, assim, realizar uma crítica sociopolítica e cultural, com ênfase em relação à gestão dos gastos públicos, por meio de uma boa atuação das personagens e de uma iluminação e sonoplastia de qualidade – esta comandada pelo “Juscelino Kubitschek”.
Ao final do espetáculo, comentou-se sobre as dificuldades enfrentadas pelos artistas em Belém – percebeu-se que o local da peça não pareceu adequado à arte teatral.
Há a necessidade de portas abertas – e baratas, de preferência –, os artistas, aos montes, instalam-se em qualquer lugar com tais características. Este ciclo, somado ao descaso do governo referente à profissão artística, resulta em uma desvalorização de si próprios enquanto profissionais; há, ainda, a pequena participação do público em geral – base de sustentação dos artistas –, estando a aceitação da arte enquanto cultura ainda longe de ser alcançada entre nós.
Ressalta-se que a falha de comunicação via artista-público e vice-versa causa o marasmo atual. E o marasmo político fora bem representado pelos detentores do poder na peça, porém, a causa do marasmo artístico vem do público e dos artistas. Foi como a nossa própria situação no espetáculo: participamos sentados. Mas seria possível uma reinvindicação artística? Quem a interessaria? No enredo proposto termina com a vitória do rei perante os democráticos.
A meu ver, o teatro não deixa de ser um meio de comunicação com um perfil conscientizador e civilizador – não diferente da própria crítica –, funções estas, essenciais, mas, frequentemente, substituídas por um humor não muito inteligente. E, durante o espetáculo foi, infortunadamente, o que aconteceu – talvez pela adaptação da obra original “O Palácio dos Urubus”, de Ricardo Meireles. Apesar de relacionar com a nossa realidade, o enredo da peça ainda retrata uma sociedade estranha, alheia, portanto, à nossa, fugindo da vida social local. Vale mencionar que o figurino das personagens interpretadas deixou a desejar.
Portanto, eu leiga, mas uma pessoa encantada pela arte faço um apelo para que, os com formação artística, revejam os resultados esperados por suas obras, que trabalhem em prol da transmissão de verdades e da construção de um futuro próspero à área. Fazer o público rir é bom, mas, quando é demais, não passa seriedade e vira uma brincadeira. Pois, estará, a dramaturgia, fadada à mediocridade de um humor deselegante?
 Pergunto-me onde estão os julgadores de uma arte inteligente e a censura das que sejam vazias e desvalorizadoras.                                                                                                         01.07.2015

terça-feira, 30 de junho de 2015

Pelos olhos de quem?

Edson Fernando: Ator e Diretor Teatral; Professor de Teoria do Teatro da Escola de Teatro e Dança da UFPA. 
Não há duvidas que a iniciativa de reunir um elenco com atores e atrizes com deficiências diversas – baixa visão, surdo, cego, síndrome de down e autista – mostra-se não somente louvável pela esforço de trabalhar poeticamente com estas diferenças, mas também por colocar em pauta, em nossa cidade, a discussão da inclusão. O tema ainda é bastante delicado e cercado de tabus que precisam ser desconstruídos para que se avance de fato na construção de uma sociedade inclusiva. Sabemos que a cidade de Belém está muito distante das implementações necessárias para que isso aconteça e, portanto, todos os esforços no sentido de avançar nas discussões merecem atenção.
O projeto Cena Especial – Teatro Inclusivo, coordenado por Carlos Correia Santos arrogou este desafio e iniciou o debate público sobre a questão com o experimento cênico chamado Pelos olhos dela, montagem cênica que teve curta temporada de apresentações no auditório da FIBRA – Faculdade Integrada Brasil Amazônia. Embora não tenha participado efetiva e completamente da experiência sensorial proposta pelo grupo – somente 40 pessoas participam diretamente do espetáculo dividindo o palco com os atuantes; os primeiros 40 recebem uma venda e acompanham toda a apresentação abstraindo o sentido da visão; os demais são convidados a acompanhar a apresentação de olhos fechados e sentados na platéia do auditório; quando cheguei já haviam esgotados os 40 lugares para participar no palco – me reservo o direito e o dever de repercutir algumas questões que podem contribuir com o tema da inclusão e, consequentemente, com o trabalho do projeto.  
O primeiro aspecto que me provoca inquietação é: por onde devo construir meu discurso crítico sobre o espetáculo, dado sua natureza e atuantes diferenciados? A meu ver, isso me coloca diretamente de frente com um tabu: não se deve ser tão rigoroso em se tratando de artistas-deficientes, posto que a vida já lhes imputou dificuldades naturais a partir de suas deficiências. Avalia-se, portanto, por este tabu, as atividades dos deficientes como inferiores sempre que comparadas as demais pessoas sem deficiência. Seria esse o modo justo de lidar com os deficientes? Não é o que se propõe com a peça escrita e dirigida por Carlos Correia. Observo que o projeto ao se classificar como Teatro Inclusivo, pretende inaugurar uma prática artística que supere este modo distorcido de lidar com os deficientes; incluir por este viés significa considerarmos que eles possuem as mesmas competências para realizar qualquer atividade em nossa sociedade; representar ou atuar no teatro seria uma delas. É obvio que não se deve ignorar a natureza da deficiência, no entanto, não para estabelecer critérios de inferioridade ou superioridade, mas sim de respeito às diferenças e limitações naturais.
Penso que o discurso crítico, desse modo, deve ser estabelecido pelos critérios e referenciais poéticos de qualquer outra criação artística teatral. Julgo que assim estarei desenvolvendo um olhar pela inclusão: incluindo todos os atuantes, deficientes ou não, pelos cânones da crítica teatral, sem fazer nenhum tipo de distinção que inferiorize ou supervalorize Pelos olhos dela. Pretendo evitar com isso juízos que poucos acrescentam ao trabalho dos artistas, pois se fundam numa visão que vitimiza os deficientes.
Estabelecidas estas considerações preliminares, apresento algumas questões para reflexão sobre ou a partir a obra.
Em primeiro lugar, a dramaturgia de Carlos enredasse por um caminho axiomático difícil de ser desconstruído pelos outros elementos sensoriais da encenação; o que temos, ao contrário, é a dramaturgia estabelecendo relação direta com os elementos sensoriais – táteis, sonoros, palatáveis e olfativos – remetendo-os sempre em função da ausência do sentido da visão. Mas que isso, o conflito que move as ações centra-se exatamente na situação de estarmos provisoriamente cegos. Este é o grande mote da peça que certamente pretende nos provocar para a dimensão metafórica da cegueira que nos domina em nossa vida cotidiana – principalmente para a questão dos deficientes. No entanto, o modo como a dramaturgia constrói seu jogo limita-se a repetir o que de fato já sabemos – estamos cegos – e a presumir e projetar as angústias causadas por este estado.
A roda de conversa que se estabelece ao final da peça é esclarecedora, neste sentido, pois nos é revelado que a protagonista, Gabriela Condurú, vivenciou, de fato, o drama retratado pela peça: aos 15 anos a jovem atriz sofreu um descolamento de retina que lhe tirou a visão. Então, não é difícil presumir que o dramaturgo partiu do drama pessoal de Gabriela, propondo-nos vivenciar por alguns instantes a sensação de quem perdeu repentinamente um dos sentidos mais monopolizadores de nossa sociedade, a visão. No entanto, o texto redunda na assertiva da cegueira e dela não consegue se desvencilhar, deixando escapar a oportunidade para explorar a dimensão gesto-sensorial presente nos outros elementos da encenação. Esta, aliás, fica completamente atada pela dramaturgia não escapando da relação óbvia que relega aos espectadores a condição de cegos deste drama.
Por esta perspectiva, soa estranho, e até forçoso, diversos trechos do texto que presumem de modo categórico as sensações de angústia que sentimos por estarmos na condição de cegos. Soa mesmo inverossímil e desproporcional a ênfase dramática do texto, posto sabermos se tratar de situação provisória e previamente consentida. Isso, aliás, poderia ser amenizado se a divulgação do trabalho não revelasse esta condição para participar do mesmo. Ao sabermos que ficaremos com os olhos vendados durante a apresentação da peça, já nos preparamos psicológica e antecipadamente para este momento, fragilizando, portanto, tanto a proposta da encenação quanto a própria dramaturgia. Imaginem o choque dos espectadores se não soubessem antecipadamente desta condição. Arrisco dizer que talvez alguns até desistissem de participar. Particularmente, ao saber desta condição, me preparei para curtir este momento e extrair dele o máximo de sensações prazerosas, como por exemplo, a sensação refrescante dos pingos de chuva banhando a face.             
Aponto outro elemento curioso sobre a dramaturgia: uma espécie de discurso maniqueísta se estabelece ao longo do texto confrontando deficientes e não deficientes. A construção do discurso sobre a cegueira vai se desenvolvendo fazendo esta contraposição, de tal modo, que ao final da peça a ideia que se impõe é que só enxerga o essencial quem é cego; ou que os não deficientes estão incapacitados para alcançar e compreender a dimensão social de quem é cego; ou ainda que o mundo seria bem melhor se todos nós fosses cegos. Mesmo sem negligenciar a dimensão metafórica da cegueira retratada pela dramaturgia, fica a sensação de que este tipo de maniqueísmo de alguma forma apenas inverte os pólos de discussão sobre o tema. Enquanto provocação, esta estratégia parece eficaz, pois nos exige reflexão pelo choque de realidade da inversão dos pólos, mas rasa na perspectiva de construção de um posicionamento holista sobre o tema.     
  Sobre as atuações merece destaque a participação de Gabriela Condurú. A protagonista da peça – que descobrimos no final se tratar da personagem que é a personificação da própria “Vida” – a voz feminina que guia nossa jornada pela escuridão. Sua atuação deixa transparecer um vício comum aos atores iniciantes: o texto é oralizado de modo a valorizar o final das frases, acentuando quase sempre a última silaba. Na gíria do meio teatral dizemos que o texto sai cantado, ocasionando uma espécie de falsificação do que é dito – este vício também pode ser percebido em grande parte do elenco desta montagem. Mas trata-se de um problema técnico, resolvido com bastante leitura e repetição de leitura, exercício para a atuante – e os demais atuantes – se ouvir e disciplinar este modo vicioso de falar. Fora esse, e alguns outros aspectos técnicos, a jovem atriz tem uma carreira promissora pela frente, pois percebo segurança e ritmo na sua atuação, na condução da peça inteira. Justiça seja feita: no trato com o texto o elenco inteiro está de parabéns, pois não deixam o ritmo cair em nenhum momento, garantindo o jogo de ação e reação – fala e resposta – durante toda a apresentação.
Neste aspecto a montagem atinge o que considero mais relevante: universalização das atuações ou, em outras palavras, a superação das diferenças. Explico: durante a apresentação é quase impossível perceber quem é deficiente ou não.  Há uma afinação no jogo com o texto que nos impede de fazer esta distinção. Nem mesmo o poema – se não me engano de Cecília Meireles – que é recitado por Lucas – também se não me engano – consegue ser identificado como recitado por alguém que é autista – deficiência notoriamente ligada ao desenvolvimento da oralidade. Portanto, o ritmo da peça – no trato com o texto – merece os parabéns não por se tratar de um elenco com deficientes, mas por nos fazer superar diferenças por meio da fruição da obra. Dito de outro modo: não é bom por ser feito com deficientes, é bom por ser feito com qualidade artística.
Este me parece ser o lugar emblemático para todos que lidam com o desafio presente no trato da arte-inclusão: superar as diferenças por meio das potencialidades universais da arte. O reencontro por meio da arte nos possibilita despir convenções e preconceitos e nos ata novamente o elemento caro e que tanto nos falta na atualidade: humanidade.   

30.06.2015   

sexta-feira, 19 de junho de 2015

Retratos de Cu – ou Da necessidade de uma poética obsessiva com Genet

Edson Fernando: Ator, Diretor Teatral e Professor da Escola de Teatro da UFPA.
O vigilante debochado abre as porteiras do curral dando as boas vindas ao lar de Genet. As nádegas já podem... Não. Os ânus já podem... Não. Os cus já podem começar seu passeio frenético pela lúgubre mente do poeta dos ladrões: o rebolado buliçoso é a recepção candente que embala todos os cus numa assimétrica rítmica; há cus atirados, mansos, reprimidos, desejosos de porra; o cu esquizofrênico transita nervosamente entre o gozo e o castigo, o desejo e a censura, o querer e o não poder; o cu mais atrevido não demora a estabelecer aliança entre os dedos, a língua e o próprio cu, numa lasciva exorbitante e gananciosa; ainda imerso no reino de suas escritas sujas o poeta Jean parece pairar seu próprio cu numa dimensão distante; seu trato com os restos de papel que o cercam transparecem uma espécie de masturbação poético-literária; o gozo individual, no entanto, é passageiro, pois logo se vê seduzido pela própria obra plasmada nos cus que o cortejam, assediam, agridem e ao mesmo tempo convidam para a fáustica e santa ceia de corpos em estado de êxtase; dispostos na mesa espúria, e ainda mais sedentos de porra, ocorre a orgia universal dos cus; quase todas as formas de repressão foram suprimidas possibilitando os mais diversos encontros gozosos: cu com cu, cu com nariz, cu com pé, cu com mão, cu com língua, língua com língua, língua com pé, peito com boca, boca com cu, pele com pele, dedo com cu, cabelo com boca, cu com orelha, cotovelo com cu, joelho com boca, calcanhar com cu, lábios com lábios, lábios com cu; e em meio a tantos toques libidinosos, o quase esquecido pênis... Digo, falo... Digo, pau... Digo, pica... sim, a quase esquecida pica também entrou na santa orgia dos corpos: pica e cu, o miraculoso encontro dos antípodas ancestrais se realizando quase em toda sua potência; agora também encontram-se pica e cu, pica e pica, pica e boca, pica e dedos, rosto e pica, lábios e pica, pica e cabelos; enfim, ardentes desejos exalando um cheiro de marginalidade seminal. Na orgia universal não há lamentação, não há dor, não há desesperança, não há culpa... Mas a cristandade, presente nos escombros daquelas almas, insiste na redenção. Jean, o poeta do gozo, assume a missão de misericórdia, a missão de entregar-se a Santa Pocilga de Misericórdia. Embora, anseie pela alma despudorada de Jean, este anseia pelo corpo “pudico” da Santa. Ela, a salvação; Ele, a fornicação. Ela, a elevação; Ele, o rebaixamento. Ela, o sublimar; Ele, o enxovalhar. Ela, a alma; Ele, o corpo. Ela, o coração; Ele, o cu. O mesmo cu que dança, sofre, goza e grita pelo direito de ser cu, na sua acepção mais escatológica possível: excretar é viver.
O leitor mais exigente talvez se incomode com o parágrafo de abertura tão extenso ou até tenha desistido de avançar a leitura até aqui. Talvez o incômodo não se dê pelo tamanho do texto, mas por seu conteúdo obsessivo: o cu – termo repetido nada menos que 27 vezes num único parágrafo. Eis uma primeira questão, de fato, importante: a ênfase no tema obsessivo – o cu – encontra-se na montagem teatral Santa Pocilga de Misericórdia ou na recepção que retrata a obra?       
Sabemos que a relação, por vezes conflituosa, entre obra e crítica estabelece vínculos de dependência do último para com a primeira, isto é, não existe crítica sem obra – sendo que a recíproca, neste caso, não é verdadeira. A obra goza de total liberdade para se constituir enquanto tal; seu laço de causalidade centra-se, evidente e exclusivamente, no seu processo criativo, nos elementos que o artista arregimenta para estruturar sua criação. O crítico não tem esse privilégio e autonomia. Vive à sombra da obra; é a partir dela que seu pensamento se ergue e, posteriormente, reivindica o caráter de criação – posto que a crítica também seja considerada uma obra. Uma espécie de sanguessuga, amado e odiado por todos – público e artistas.
A pequena digressão sobre “crítica e obra” longe de justificar qualquer argumento colocado aqui, oferece pistas para situar minha resposta à primeira questão proposta: o cu, enquanto tema obsessivo encontra-se arraigado na obra Santa Pocilga de Misericórdia, montagem teatral com direção e encenação de Kauan Amora – projeto aprovado na 13ª Edição da Bolsa de Criação, Experimentação, Pesquisa e Divulgação do falido IAP / 2014. Pra ser justo, não o cu em si, mas o extravasamento da sexualidade das personagens. É esta sexualidade que é posta, quase sem filtros, em cena.  E, a meu ver, a supressão quase total dos filtros deixou em evidencia o elemento que retrato obsessivamente em minha recepção da obra, isto é, o cu. Assumo, portanto, nesta crítica, o cu como uma espécie de uma licença poética que me aproxima apropriadamente da obra, permitindo-me discuti-la e repercuti-la também sem filtros literários – ou quase sem filtros literários.
Meu primeiro incômodo com a obra encontra-se exatamente no que ela trás de obsessivo: a exaustiva retratação das relações homoeróticas – ou seriam homoafetivas? – das personagens. Do mesmo modo como construo minha licença poética e abuso do termo cu – no parágrafo de abertura – a montagem enreda-se mostrando os desejos, perversões e práticas sexuais das suas personagens. Paradoxalmente a maior virtude da montagem encontra-se exatamente neste modo de construção poética que trás a marca da escrita labiríntica e concreta de Genet; espécie de poesia que encontra sua razão, na cena, por meio da visceralidade física e orgânica dos atuantes. Este é propriamente o núcleo da literatura de Genet, literatura atravessada pelo leitmotiv do culto ao amor homossexual masculino.
Onde reside, então, o paradoxo? Quanto mais se aproxima da obra contundente de Genet, a montagem – na dimensão da ação teatral – somente consegue mostrar mais do mesmo. Assim, observo que Santa Pocilga de Misericórdia nos presenteia com uma vasta seleção de imagens brutas, exaltando e retratando as práticas sexuais de suas personagens. As personagens não se esgotam nas práticas homoeróticas recorrentes ao longo da montagem, mas suas dimensões existências ficam sugeridas ou soterradas pelo acento sexual de cada ação, de cada cena. A dramaturgia de Rodrigo Barata, neste sentido, é elemento fundamental, pois oferece as pistas valiosas – rebuscadas e debochadamente poéticas – para ultrapassarmos esta primeira camada da encenação. No entanto, a força da poesia corporificada nos atos obscenos, despudorados e lascivos dos atuantes, de algum modo, desloca a dramaturgia para segundo plano.  
Não se pode deixar de considerar o contexto histórico que atravessamos: reacionarismo político, intolerância religiosa, institucionalização da criminalização dos movimentos sociais, censuras veladas à liberdade de expressão artística e práticas de homofobia. A conjuntura clama aos formadores de opinião – e aqui se inclui nós artistas – uma posição contundente contra este estado de coisas repulsivas num estado dito laico e democrático. Por este viés, o acento da montagem repousando exatamente nas imagens brutas das relações homoeróticas – consideradas pelo establishment como repulsivas e reprováveis – não deixa de assumir um posicionamento político importante.
A proposição da relação palco-platéia, neste sentido, vai ao encontro disto quando coloca os espectadores na posição frontal a ação teatral – palco italiano. Lembremos que o Vigilante que nos recebe na porta do teatro posiciona-se estrategicamente, durante quase toda a peça, sentado no chão na mesma perspectiva dos espectadores. Este gesto é decisivo, pois determina a condição do espectador diante da obra: vigilante voyeur. Assim, observamos a montagem sob a mesma vigilância que a reprime; é como se fossemos convidados a desnaturalizar nosso olhar de repressão e censura, expondo-nos exaustivamente a estas imagens brutas de homoerotismo.  A direção de Kauan Amora merece os louros desta opção, embora não posso deixar de considerá-la como enfadonha na dimensão da ação teatral. Enfadonho, mas admito: estético-politicamente necessário na conjuntura atual.
Ainda neste viés de conjuntura histórica, é digna de nota a repercussão que a montagem atinge na cidade. Postagens virtuais acusando a montagem de misógina e de orgia barata e gratuita somente reforçam o argumento da necessidade de reflexão crítica e do posicionamento político que este trabalho estabelece. Contra este tipo de reacionarismo falacioso bastaria convidar os interlocutores a visitar a obra de Jean Genet; assim, ganhariam cultura e evitariam posicionamentos tão sectários e moralizantes. O convite se estende a atual direção do teatro Waldemar Henrique que ainda esta semana, protagonizou posicionamento reprovável ao impedir a realização da promoção de ingressos proposta pela equipe da montagem. A promoção consistia em desconto para os cinco primeiros casais homossexuais que topassem dar um beijo no hall de entrada do teatro – para estes o ingresso passaria de R$20,00 para R$8,00.  Alegando não saber, ou não ter sido notificando antecipadamente da promoção, a direção do teatro impediu sua realização. A repercussão junto a platéia que se fazia presente felizmente foi imediata: ao findar a sessão ocorreu um beijaço homossexual no hall do teatro como forma de protestar contra a atitude da direção do Waldemar Henrique. O palco extrapolou pra vida. É a dimensão política que precisa ser resgatada por nossa categoria teatral, esfacelada e reclusa cada qual em seus nichos de trabalho.
Duas outras inquietações que me atravessaram sobre Santa Pocilga de Misericórdia: personagens estereotipados e a paumolescência em cena. No primeiro caso, refiro-me especificamente ao personagem Mudinho. A máscara do personagem recorre aos elementos de sempre: andar descompassado e repetitivo – ora pra frente, ora pra trás; mãos abertas estapeando repetidas vezes a cabeça e o corpo. Uma espécie de clichê dos comportamentos esquizofrênicos. Cito Rolan Barthes – O prazer do texto – pra me ajudar a esclarecer meu incômodo:     
O estereotipo é a [imagem] repetida, fora de toda a magia, de todo o entusiasmo: como se fosse natural, como se por milagre, essa imagem que retorna fosse a cada vez adequada por razões diferentes, como se imitar pudesse deixar de ser sentido como uma imitação. Imagem sem cerimônia que pretende a consistência e ignora sua própria insistência.    
É exatamente a insistência de retornar numa imagem já bastante usada, desgastada mesmo, para retratar personagens acometidos por comportamentos esquizofrênicos a causa de tamanho incômodo de minha parte. “Como se fosse natural”, este uso e abuso de elementos imitativos que na verdade esvaziam a proposta ao invés de enriquecê-la e nutri-la com densidade dramática. Importante dizer que a crítica dirige-se para a máscara do personagem – uso recorrente de trejeitos e tiques –, e não propriamente a atuação de Paulo Cezar Júnior.  O estereótipo não potencializa, mas sim esvazia o que pretende retratar, seja na atuação de Paulo Cezar ou de qualquer outra atuação que se utilize do recurso.   
A segunda questão trás a tona a discussão sobre os limites entre arte e realidade, entre teatro e vida. Então, meu incômodo se localiza no único filtro que identifico na montagem: a ausência da ereção dos atuantes. Ora, pelo que já disse anteriormente temos uma montagem que não economiza nas imagens brutas de homoerotismo. Este parece ser o lugar mesmo onde a proposta encontra seu maior vigor – na perspectiva estética-política. Então, é de causar estranheza o festival de pênis moles que se agrupam, por exemplo, na cena de encontro coletivo de prazer. Estão todos ali exercendo suas fantasias sórdidas, gemendo e alguns gritando de prazer e, no entanto, persiste a paumolescência. O problema, a meu ver, não se trata somente da inverosimilhança da ação – portanto, não se trata somente de uma questão formal –, mas o que a imagem comunica para além dos limites estabelecidos naturalmente pela forma. É como se o discurso da castração e da censura moral, fundada na mais repugnante forma de tolher o ser humano – discurso de matriz religiosa conservadora – encontrasse ainda ecos dentro desta montagem que coloca em xeque exatamente este discurso.
Estou certo de que esta questão não é nada fácil de ser solucionada. Um oximoro que desafia a todos que testam os limites entre teatro e vida.
19.06.2015                
                             


quarta-feira, 17 de junho de 2015

Migalhas do Fio de Pão

Paula Adrianna Barros da Cruz: Atriz e discente do curso de Licenciatura Plena em Teatro da Universidade Federal do Pará.

“Os bonequeiros tiveram que adquirir capacidade de interpretar textos, organizar o espaço cênico, ensaiar e experimentar para interpretar o papel e aperfeiçoar sua atuação” (NASCIMENTO, 2014 P.24).

Ao assistir pela primeira vez o espetáculo Fio de pão: A lenda da cobra Norato do grupo In Bust – Teatro com Bonecos, que estava em cartaz na Estação das Docas do Pará, algo me inquietou: foi difícil envolver-me com o espetáculo, pois não tive como me distanciar e deixar de observar as técnicas – o grupo In Bust utiliza uma poética heterogênea para a construção do espetáculo com muitos tipos de bonecos, como por exemplo o boneco de vara e o boneco de luva (fantoche), cada um possui uma maneira de manipulação. E assim, não pude deixar de observar essas maneiras, pois existe um diferencial que é o ator-manipulador que está presente o tempo todo no espetáculo como personagem dividindo o espaço com os bonecos que os auxiliam na contação e na interação com o público rompendo com a forma clássica de manipulação.
O Fio de Pão traz uma família cabocla nordestina que se apresenta de lugar em lugar e sobrevive do teatro de bonecos narrando à lenda da Cobra Norato. A mãe e o filho manipulam os bonecos contando a lenda e o pai, que é deficiente visual, toca uma viola. O espetáculo é rico em detalhes na sua construção desde a panada montada como se fosse a fachada da casa da família até o Fio de Pão que na realidade não tem nada a ver com a história em si, foi apenas um cachorro magrelo que se fez presente em uma das apresentações do grupo e um dos atores deu um pedaço de pão para ele e assim quiseram o representar como boneco e o trazem no começo da apresentação puxado por um fio.
No entanto, esses detalhes não fizeram o encanto que esperava aos meus olhos, pois não tenho como não salientar o espaço que foi disposto para que o grupo pudesse se apresentar: havia uma luz bem acima dos atores que os focava diretamente, e a fachada da casa da família era preenchida com a luz local, porém, era na fachada da casa que o jogo com bonecos e o ator-manipulador se passava, o que a meu ver comprometeu bastante a interação com os bonecos porque os atores PRECISARAM aparecer mais que os bonecos e a cena se deu em desequilíbrio, sem contar os microfones que eram usados – o do pai que precisava cantar em cena estava baixo e por vezes não o ouvir.
Porém, os atores não perderam o “rebolado” diante das disparidades apresentadas pelo espaço inadequado e improvisado já que neste dia a chuva os desviou do verdadeiro local da apresentação. Que mesmo por esse motivo não deveria atrapalhar, pois poderia se fazer uma estrutura para a apresentação, porque no fim do espetáculo como por ironia foi divulgado ao microfone que aquela apresentação estava sendo financiada pelo Governo e Secretaria do Estado.
 E é de praxe no cenário teatral belenense os recursos, ou melhor, nenhum recurso OFERECIDO pelos órgãos governamentais, digo nenhum, pois as poucas que temos como a de incentivo à cultura, não dão para sustentar nem mesmo as migalhas do fio de pão, os cachês pagos pelos espaços culturais de Belém, não compensam os custos para realizar e estrear um espetáculo seja ele qual for, e com isso os grupos buscam fazer sua prática com menos gente possível e explorando novos recursos para um fazer teatro mais viável e para ter um cachê razoável no fim das contas, digo isso pela experiência como artista e integrante de um grupo de teatro na cidade. E assim é a construção do Fio de Pão com pouca gente e o material utilizado para a construção dos bonecos e da fachada e outros é material reciclado e feito justamente para se adequar a lugares diversos, porém merece um mínimo de estrutura como qualquer outro.
E mencionando os espaços, como se não bastasse os poucos que temos ainda nos fazem pagar pautas para nos apresentarmos. Resta-nos espaços alternativos com os anfiteatros, ou casa de grupos como a Casa dos Palhaços, o Casarão do Boneco, a Casa da Atriz, o mais recente a Casa Dirigível que são sempre locais de parcerias artísticas, e aproveito também para mencionar o mais “novo” espaço ocupado pela classe artística o Solar da Beira. E ainda assim o grupo In Bust utilizou a apresentação para pedir uma “migalha” ao público para a restauração do Casarão que no momento encontra-se em situação precária, mas não deixa de ser um cenário artístico e cultural da cidade.
Essa problematização não é nova, muito menos estou sendo a primeira a mencionar, nem serei a última. Digo, pois se faz necessário diante de um grupo como a In Bust, e tantos outros que têm suas montagens comprometidas por uma série de deficiências encontradas pelo caminho dos artistas da cidade. O desequilíbrio que percebi no espetáculo “Fio de Pão”, estava além do alcance dos atores-manipuladores, e não apenas deles mais de muitos outros grupos, e como cita Paulo do Nascimento mencionado de início, que trago em comparação para dizer que a classe artística há anos vem adquirindo capacidades de aperfeiçoar seu fazer para se defrontar com o cenário da cidade e as disparidades apresentadas pela ordem de poder do Estado.
17.06.2015


sexta-feira, 12 de junho de 2015

Entre a brincadeira e o ócio - Fio de pão.

Andrey Gomes: Aluno do Curso de Extensão "Crítica em Teatro e Dança" - ETDUFPA

Quando perguntei ao mestre mamulengueiro Sólon de Carpina (1920-1987) como e quando é que tinha começado essa história de teatro de bonecos, ele sorriu e disse: “Chico, o boneco é anterior ao homem”. Como assim? Perguntei, e ele explicou que antes de Deus fazer o homem, já havia feito os bonecos de vegetal, por exemplo, a boneca de milho... Depois é que esses vegetais se transformaram em gente como nós” (SIMÕES, 2005).

Seguindo a gênese do teatro animado, discorro sobre a obra que estabeleceu uma dramaturgia até então incipiente por essas bandas – Fio de Pão, a lenda da cobra Norato é uma idealização do grupo In bust - Teatro com bonecos. Fui conferir e comprovei no ultimo domingo a importância do espetáculo como linguagem, semiose de uma “brasilidade-amazônica” ainda que apresentada em situação adversa.
Acredito que a encenação em espaços inusitados seja um desafio, mas também possibilite um tatear por novas vias, nesse caso, a apresentação que inicialmente seria ao ar livre foi transferida para a parte coberta (talvez por consequência da chuva) onde ocorre o projeto pôr-do-sol na Estação das Docas. A mudança, sem dúvida, exigiu adequação dos intérpretes a um espaço menor, com iluminação inapropriada, influenciando a interação com os bonecos, exigindo maior intervenção do ator-manipulador; mas lembremos de que não se trata de um teatro morto e sim de metalinguagem, pois bebe na fonte dos “mamulengueiros” instáveis e dinâmicos em sua atemporalidade – para Peter Brook cada trabalho é único e tem seu próprio estilo, mas nos perdemos na tentativa de especificá-lo, principalmente em se tratando de uma linguagem singular como a do In Bust.
Fui levado pelo olhar curioso de um desconhecedor da dramaturgia tradicional a embarcar na oralidade cordelista cantada pelo cego Jurandir, violeiro apresentando sua família e o “Fio de Pão”, cãozinho animado que passou latindo ao meu lado puxado por Girino, filho único que ia ajudar a contar a história; Infelizmente, não pude ouvir com clareza os improvisos do cantador, levando-se em conta a má difusão sonora. Destaco esses elementos em uma reavaliação do espetáculo, confessando minha indiferença a todos os detalhes e simplesmente percebendo a reação do público quando provocado naquele processo, pois em relação à linguagem do mamulengo, a companhia mantém o principal: a brincadeira COM e PARA o povo.
Suponho que nas condições apresentadas, o boneco fique em “segundo plano” mesmo porque se trata da lenda contada pela família mambembe, uma realidade paralela dentro da narrativa, que apesar de utilizar ator e boneco em cena como recurso estabelecido, terá seu repertório definido no ato da apresentação, dependendo de fatores externos como, por exemplo, espaço cênico e público (inclusive em sua quantidade). Portanto interagi mais com a “família” do que com os bonecos, sabendo que a proposta do In bust não é a de seguir o teatro mamulengo ou qualquer outro tradicionalmente falando; prova disso está na sequência em que Girino derruba a panada com o boneco, ou no momento em que chora a morte da cobra tendo o consolo na explicação da mãe de que se trata de um brinquedo!  Vivenciamos o teatro de animação.
Os personagens brigam e brincam, manipulando regras, livres da “preocupação” com o público. Ludicidade particularadquirida pelo grupo ao longo dos anos – ficam os personagens-tipo, a característica improvisacional do texto, a “carta na manga”, o humor satírico onde se estrutura a interação com a platéia, nisso percebemos um hibridismo peculiar. Ressaltando que o teatro de animação inclui a confecção e caracterização dos bonecos, pude constatar que as famosas bonecas de Camiranga, região de cachoeira do Piriá foram influenciadas a partir de uma oficina ministrada por Aníbal Pacha, membro do In bust, naquela comunidade.
Na verdade senti uma profunda identificação de adultos e crianças com o teatro feito naquela noite, algo insólito para os jovens e há muito, já esquecido pelos velhos. Finalizo seguindo o percurso do espetáculo no apelo feito pelo grupo em manter o Casarão do Boneco em atividade, apelo que por sinal, é semelhante ao apelo do cego Jurandir iniciando a narrativa e justificando o “ganha-pão” de sua família, diz-se que a arte depende do ócio para existir, e é inimiga da aristocracia que como bem sabemos, depende da obediência; se o cego e sua família comem, ou se o casarão permaneça, cabe ao povo decidir:
Há um ócio criador, há outro ócio danado, há uma preguiça com asas, outra com chifres e rabo! (Ariano Suassuna, Farsa da boa preguiça).

Pois o boneco vai continuar a brincar!
12.06.2015

quarta-feira, 10 de junho de 2015

Marionete por um fio

Silvia Teixeira: Atriz e Graduanda de Licenciatura em teatro – UFPA.

No domingo, na Estação das Docas, instituição da Secretaria de Cultura do Estado do Pará, presenciei simultaneamente dois espetáculos de teatro, um que denominava-se por teatro com bonecos e o outro  de teatro de bonecos: o primeiro era o do Grupo In Bust - Teatro com Bonecos, e o segundo o qual batizei de Grupo Manipão Teatro de Bonecos, o qual merece meu destaque, pois conduziu sua marionete pelos fios, suas técnicas de manipulação foram tão mal executadas, contribuindo para o primeiro, que quase por um“ fio” de ser sua pior atuação.  
Começo este parágrafo tecendo a respeito ao nome dado ao espetáculo com bonecos “Fio de Pão” que por alguns segundos pensei que o fio dado ao espetáculo justificaria a técnica de manipulação de boneco de marionete (bonecos grandes controlados por fio em uma cruzeta), mas não era, por incrível que pareça o nome surgiu de um fato curioso durante uma apresentação. Um cachorro raquítico fez-se presente durante o espetáculo, então um dos atores deu pão para o pobre animal comer, logo o batizaram de “Fio de Pão”. E para recordar a presença do bicho, os integrantes acrescentam um cachorro de boneco o qual viria ser o animal de estimação do garoto Girino que também o batizou de “Fio de pão”.
Fio de pão - A Lenda da Cobra Norato, narra a lida de uma família nordestina no Pará, que saem de feira em feira apresentando-se com seu teatro de bonecos com a narrativa da Lenda da Cobra Norato, onde o pai, deficiente visual, toca a viola, a mãe conta a lenda e o filho junto a mãe manipulam os bonecos e os objetos. O grupo apropria-se de uma arte híbrida entre o teatro, teatro de bonecos, contação de história e música. Os bonecos não são protagonistas dessa narrativa e muito menos os atores, eles compartilham do mesmo espaço, ora os manipuladores usam a neutralidade no manuseio dos mesmos, ora o boneco é uma extensão do próprio corpo do ator e outrora o ator apresenta a sua própria personagem no boneco em um jogo de co-presença (CAVALCANTE, 2008, P.40).
O grupo quebra as regras do jogo do teatro de bonecos clássicos, por isso a In Bust entra na categoria do Teatro com Bonecos, reafirmando esse conceito Henrique Sitchin, coordenador de Centro de Estudos e Práticas do Teatro de Animação de São Paulo, tecendo um comentário em seu livro “As possibilidades do Novo Teatro de Animação”. Geralmente, os grupos de teatro de bonecos clássicos utilizam os bonecos homogêneos em suas poéticas, a In bust faz a construção poética heterogênea, mesclando vários modelos, como o de vara, bonecos de miritis, fantoches e manés-côcos. E o modelo que fez meus olhos brilharem, são os que representavam o casal ao darem um salto no tempo e relatarem o momento que conheceram-se; os bonecos eram de vara, com cintura de cuia, utensílio de grande expressão na culinária paraense.
Um fato muito importante a ressaltar é a didática do ator Aníbal Pacha que atuara como Girino: ao apresentar as cobras, antes de dar vida as mesmas, mostra para as crianças que as cobras não eram de verdade e sim bonecos, quebrando o ilusionismo para retrair o medo que as mesmas poderiam ter ao longo da apresentação.
Destaquei anteriormente a segunda categoria de bonecos apresentada, por serem puxados por fios e conduzidos por um manipulador – o qual domino de Governo. No espetáculo havia personagens cegos, mudos e surdos, e como é desgastante tal encenação; pois sabemos que essa técnica de manipulação é milenar. O espetáculo apresentado pela Cia do Governo foi a falta de estrutura necessária para receber artistas e público. O grupo In Bust apresentou-se em uma passarela de grande fluxo de pessoas, a estrutura do som, não havia qualidade, aliás, não tinha um retorno para que o público entendesse a letra cantada pela personagem Jurandir, a maioria das pessoas assistiram em pé pela escassez de cadeiras, e como o espaço não é apropriado, não havia uma iluminação que valorizasse a entrada dos bonecos em cena.
É até louvável a agenda da Estação das Docas abrir espaço para o compartilhamento do teatro com a população, porém é lamentável estabelecer que somente migalha de pão é necessário. E lamentável ainda, em ter um lugar que abriga diversos espaços para o alimento do corpo e não oferecer um espaço mínimo e adequado para o alimento das artes. 

Diante de todos esses fatos o espetáculo Fio de Pão - a Lenda da Cobra Norato o qual já venho acompanhando há quinze anos, só não abateu-se pelo profissionalismo e o compromisso que a In Bust tem de levar o teatro para o povo, e acreditar que a arte é um direito de todo o ser humano.
10.06.2015