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quinta-feira, 30 de outubro de 2014

O fungar do nariz

Critica ao Espetáculo do Grupo de Teatro Universitário (GTU) "Zeca de uma cesta só", por Tainá Lima, graduanda em Teatro / UFPA.

O teatro por si só já é um ato político, mas quando o teatro não usa a dramaturgia para justificar o ato, mas faz do ato a própria dramaturgia, temos algo que ouso chamar de essência.
A experiência que vivi como espectadora do espetáculo "Zeca de uma cesta só" foi familiar e ao mesmo tempo estranha. Familiar porque recentemente vivenciei na condição de atriz a montagem cênica "Zé" realizada pelo GITA, que aconteceu no mesmo Teatro Claudio Barradas. Nomes até parecidos, Zé um homem miserável e manipulado por seus superiores luta pra dar o melhor a sua família, mas está doente e alucinado; Zeca, uma mulher miserável, manipulada pelo sistema que diz que pobre é trabalhador e rico é doutor, ela é mais uma trabalhadora da base mais populosa da pirâmide social. Conheço o contexto não somente porque vivenciei uma dramaturgia parecida, mas porque minha mãe e eu vivenciamos na pele uma situação conhecida por Zé e Zeca: o desemprego, a dor da fome e do medo. O outro lado foi estranho e desafiador porque Zeca foi um espetáculo fácil de decifrar, o difícil foi quando o espetáculo me convidou a decifrar o mundo. Algo que é mais complexo do que se imagina. 
No começo o desabafo de uma mulher no palco seguido de uma população que grita, abafando assim o protesto solitário dessa mulher. Depois dois extremos: a casa humilde em tijolo cru de Zeca e a casa luxuosa de seu patrão. Nessa cena o espectador já sabe do que se trata o espetáculo e os textos expostos em slides confirmam e intensificam uma realidade que, no percurso do dia a dia, esquecemos. Mas o teatro, no seu âmbito ficcional e extracotidiano, ao mesmo tempo que nos aproxima da precária realidade do dia a dia, nos afasta dela. 
Zeca, um espetáculo construído pelo GTU por mais que pareça, não chega a ser um espetáculo predominantemente brechtiano, para se fazer um espetáculo assim exige mais tempo de pratica e pesquisa, contudo, Zeca é um espetáculo que utiliza magnificamente bem os recursos brechtianos, o mais presente é sem duvida o distanciamento.
Quando começo a me envolver no ritmo do tecnobrega, um tiro é disparado e me distancio, quando começo a me envolver na trama de conflitos vividos por Zeca no seu dia a dia ou na sequência repetida de seu ultimo dia de vida, ou nos dias de sua lembrança, uma dupla de atores vestidos de preto assumem a fala, um texto é projetado em slide, enfim, alguma coisa interrompe - acontece - e me distancia, assim, não consigo mergulhar no estado ficcional que a cena me conduz, logo estranho, logo percebo que estou no delicado e sutil espaço do teatro que me leva a uma dualidade de realidades: a realidade da personagem narrada teatralmente e a realidade narrada por todos nós fora da ficção do teatro, em nossas vidas. 
Augusto Boal me lembra que é possível fazer teatro político com não atores, o GTU me lembra que é possível fazer bom teatro com jovens diretores, encenadores e atores. Esses jovens começaram seu fazer teatral da melhor forma. Visivelmente mostraram potencial cênico, entendimento político que a história aborda e propriedade do texto. Algumas falas não entendi, questões técnicas que podem ser ajustadas, porém todas as cenas do espetáculo estavam tão bem preenchidas dramaturgicamente que até quando eu não entendia uma fala ou perdia uma ação, eu entendia o contexto da cena e para além do entendimento racional, eu sentia. Os atores realmente vivos em cena me fizeram perceber a organicidade de um ato político, algo que eu não via há muito tempo.
 O espectador ver as sensações do ator quando bem colocadas em cena, em Zeca não só vi como percebi sensivelmente a vontade que todos os atores tinham de está em cena, a alegria, o amor, a força e até revolta diante do sofrimento dos personagens. 
Durante meus anos estudando teatro na teoria e pratica me deparei com palavras difíceis, com cenas quase indecifráveis, com grandes produções que pouco me diziam e pequenas produções que tudo falavam ao meu coração. Zeca é um espetáculo simples até na visualidade, mas esse simples tão bem construído vale pelo singelo motivo de que me aproxima não do realismo, mas do que real. O alimento não perecível na caixa de entrada do teatro é familiar, mas os alimentos no caixão são estranhos. Zeca alcançou algo que muitos teatros tentam: do recurso pobre bem utilizado chegar ao poeticamente rico. 
Essas oscilações, sensações, imagens, textos, reviravoltas, distanciamentos nos levam no final para algo que digo em um dos meus poemas "dois segundos a vida"; em Zeca "duas escolhas, a morte". No final, quando o publico que escolheu o segundo final pensa que Zeca continuará viva, ela vai presa e por descaso dos "superiores" ela morre arrastada pelo carro da policia. O vídeo da mulher que morreu ao ser arrastada pelo carro da policia é exibido, uma cena não ficcional que aconteceu na historia do nosso país talvez já esquecida por vários, mas relembrada por Zeca que de um jeito ou de outro morre. Talvez essa leitura de mensagem seja pessimista, mas no fundo não é. Zeca é aquela mãe que da um tapa na cara do filho e diz: "Acorda, tenha ordem meu filho, e progrida na vida. Ainda há esperança".
 O espetáculo inteiro leva o espectador do riso estérico ao choro tímido recolhido na cadeira acompanhado de um fungar de nariz. Valeu a pena rir e chorar.
Tainá Lima
30.10.2014

terça-feira, 28 de outubro de 2014

Na cesta de Zeca: considerações por um Teatro de reflexão crítica.

Por Edson Fernando
Em meio à escassez de práticas artísticas diretamente ligadas ao postulado de um teatro político militante em nossa cidade, toda experimentação que se volte a este propósito é bem vinda e merece atenção, principalmente no tocante aos meios pelos quais se organizam os elementos da encenação, pois parece ser este o lugar que guarda o maior desafio para os encenadores contemporâneos, na medida em que são provocados a pensar sua conjuntura histórica tomando como parâmetros, princípios estéticos e poéticos de encenadores de um passado recente. A maior referencia neste aspecto ainda é, sem dúvida, o pensamento e prática do alemão Bertolt Brecht (1898 – 1956). É o que se passa com Zeca de uma cesta só, montagem do Grupo de Teatro Universitário dirigida por Léo Ferreira. A filiação aos princípios de Brecht é assumida explicitamente durante a apresentação da montagem e, por este motivo, é que me permitirei tecer considerações a partir deste lugar, isto é, a partir dos elementos norteadores e fundadores do que se convencionou chamar de teatro épico brechtiano. Espero não incorrer num desenvolvimento de idéias herméticas e acessíveis somente aos pesquisadores-artistas de teatro; mas este é o risco que me cabe e que nesta crítica, aceito de bom grado.  
Começo apontando dois gestos importantes que se destacam, curiosa e respectivamente, no início e final da montagem: a leitura de uma carta analítica e explicativa sobre a própria montagem e o caixão de Zeca. O primeiro gesto nos indica que os elementos poéticos da encenação se encontram em tensão aberta com os princípios que a fundamentam. O que se passa é o seguinte: enquanto um atuante se dirige diretamente ao público para proceder à leitura de uma carta explicitando os motivos que deram origem a montagem teatral e seus propósitos enquanto reflexão crítica de nossa realidade, os demais atuantes invadem a cena em coro interrompendo, ou melhor, atrapalhando esta ação.
É importante observar as instâncias de contrastes criados: em primeiro lugar entre a condição do que lê a carta – isto é, aquele se assume como ator que explica e reflete sobre a montagem, completamente desprovido de caracterização e relação direta com a fábula que será apresentada – com a do coro que atrapalha a ação – isto é, os atuantes na sua condição de representação dos papeis da fábula. Em outras palavras, é o contraste entre o encenador na sua condição mais assumidamente de pesquisador-artista e as criaturas em sua condição absolutamente poética – as personagens. Neste embate, vence o coro que num murmúrio crescente sufoca a voz do pesquisador-artista. Seria um indicativo de que a montagem daria primazia aos elementos poéticos em detrimento dos princípios formalistas estabelecidos no teatro épico de Brecht. Infelizmente não é o que se passa durante a apresentação da montagem que, repetidas vezes, insiste em nos defrontar com a formalização dos recursos, no intento também explicito, de nos provocar uma reflexão crítica da obra – exemplo disto são as projeções de textos absolutamente formais e acadêmicos que se interpolam as cenas a pretexto de nos fazer refletir sobre a situação de Zeca. É fundamentalmente este contraste que considero como tensão aberta entre os elementos da encenação e os princípios que a fundamentam.
Outro contraste interessante de se observar, ainda neste primeiro gesto da montagem, se dá entre o discurso do que lê a carta e o discurso do coro. Novamente o embate entre o discurso formal e categoricamente analítico e o discurso poético. Nossa atenção é dividida entre esses dois pólos e somos solicitados a escolher qual deles perseguir, dada a impossibilidade de acompanhar os dois ao mesmo tempo. Sob este aspecto, os primeiros elementos do escracho na atuação dos papéis do coro nos saltam os olhos e acabam por monopolizar nossa atenção, em virtude do apelo cômico que provocam. Mais uma vez a indicação, ou o desejo, de que a montagem tentaria equilibrar ou conduzir de modo poético nossa forma de reflexão crítica. Para analisar com maior rigor esta questão é necessário visitar os outros elementos da encenação á luz dos princípios brechtianos.
Primeiramente uma visita a fábula. Encontramos na montagem a história de Zeca, uma empregada doméstica, mãe solteira de três filhos, que mora no bairro do Guamá; no desenvolver da fábula disposta em estrutura épica, isto é, com cenas em saltos e independentes, descobrimos que ela veio do interior para a cidade para morar e trabalhar em uma casa de família como doméstica; sofre abuso sexual do seu patrão e é expulsa da casa. Sua mãe é evangélica e insiste para que a filha cuide da educação dos netos, principalmente da neta para que a história não se repita com ela. O filho mais velho foi morto quando tentava furtar o celular de uma policial.
Todos estes elementos e outros não citados negligenciam um aspecto fundamental de uma fábula épica brechtiana: o “distanciar” os acontecimentos apresentados. “Distanciar” numa abordagem épica brechtiana significar subverter a situação natural ou a ordem dos acontecimentos, furtando-lhe tudo que seja convencional para então provocar, por esta via, espanto e curiosidade. 
Não é o que vemos ao longo da fábula, pois toda a situação retratada nos é muito familiar, isto é, muito próxima da nossa realidade: o modo de falar popularesco atribuído a periferia da cidade com todas as suas gírias, palavrões e pouca importância a concordância verbal e nominal; os elementos estéticos estereotipados de uma festa de aparelhagem – o DJ e as ledes; as personagens típicas e socialmente estereotipadas como o homossexual ultra-afetado com seu linguajar peculiar, os policiais linha dura, a evangélica conservadora e a mocinha sonhadora. Todos estes papeis povoam o universo que conhecemos muito bem, que estamos familiarizados e que sem nenhum tipo de tratamento pelo estranhamento dificilmente nos provocam reflexão crítica, e sim reforçam os conceitos e/ou pré-conceitos já estabelecidos na fábula e para além dela.  O universo em que se move Zeca, a protagonista da fábula, deste modo, não apresenta nenhum elemento que nos faça estranhar a sua situação.
Esta proximidade e familiaridade com a realidade retratada debilitam nossa capacidade de reflexão crítica, pois somos agenciados pelo processo de identificação a reconhecer Zeca como vítima da sua própria situação social. Não causa surpresa, neste sentido, que no final da montagem quando o público é solicitado a opinar sobre o destino da protagonista ele se manifeste por dar outra chance à ela, visto que Zeca contextualizada como vítima não tem culpa das adversidades e tragédias de sua vida; não só não tem culpa como não conseguirá mudar seu destino por sua própria vontade. Zeca como fruto de uma realidade determinista não tem como escapar do destino cruel e somente por força de uma intervenção da sorte poderá ter um futuro mais promissor. O público decide, portanto, dar-lhe esta nova chance, agido assim como um demiurgo do seu destino, motivado pelos elementos emotivos e de identificação com a situação da protagonista.
 Embora a fábula em si não ofereça o “distanciar” necessário para provocar nossa reflexão crítica, alguns elementos da encenação são estrategicamente colocados com este propósito. Passo a analisá-los em seguida.
Primeiramente temos duas narradoras-debatedoras. Elas se encontram no centro do palco trajando roupas neutras e se dirigem diretamente ao publico, por diversas vezes, para comentar as cenas, pontuando categoricamente reflexões críticas sobre o que assistimos. Suas intervenções reforçam a estrutura épica da montagem; no entanto, deve-se observar com cuidado que o teor de seus comentários vai estabelecendo uma sutil atmosfera dramática que reforça a situação adversa de Zeca.   
Em segundo lugar o uso das projeções dos textos no fundo do cenário da casa de Zeca. Recurso bastante utilizado por Brecht, a literalização da cena permite abrir um canal direto com o publico que é solicitado a acompanhar as idéias dispostas em cartazes ou tabuletas. No caso da montagem o uso é de projeções ao fundo do cenário. Duas questões para refletirmos no uso deste elemento: os textos projetados beiram o didatismo acadêmico, preocupando-se em apresentar ao público o propósito da montagem, o pensamento do autor que fundamenta este propósito – Brecht – e o misticismo envolto no teatro burguês que pretendem subverter. Não utilizam o recurso como modo de comentar a cena, o que poderia nos possibilitar o distanciar dos acontecimentos já anteriormente apontados como familiares. E aqui surge a segunda questão: as projeções ocorrem no intervalo entre as cenas e não durante as cenas, o que poderia potencializar o mesmo efeito já mencionado, isto é, como comentário reflexivo da cena.
Isto remete a outro elemento curiosamente utilizado na encenação: a repetição, por três vezes, da mesma cena. É muito interessante observar como este processo de repetir a mesma cena proporciona – fundamentalmente a atuante que desempenha a protagonista da fábula – o historicizar os acontecimentos apresentados. Assim, acompanhamos a cena a primeira vez com um olhar que nos faz perseguir naturalmente o desenlace da cena; mas na segunda e, principalmente, na terceira repetição somos provocados a encontrar elementos para além da fábula, posto que já sabemos exatamente o que cada personagem irá dizer ou fazer. No entanto, na repetição das cenas nada de novo nos é oferecido; exatamente aqui as projeções dos textos poderiam abrir esta fissura proposital na fábula, com o intuito de comentá-la ou problematizá-la para então, obter o efeito de distanciamento e estranhamento da situação apresentada. Isso não ocorre.
Por fim, cumpri-me abordar o seguindo gesto importante que identifiquei na montagem, isto é, o caixão de Zeca que surge no final da montagem. O gesto sem dúvida, mais significativo e perturbador que esta montagem apresenta. A partir dele instala-se uma problematização que ultrapassa a fábula, a encenação e a caixa preta do teatro. O gesto é simples e até previsível na cena final da montagem, mas potente e inquietante: os atuantes entram carregando um caixão coberto com a bandeira do Brasil; as atuantes que representam Zeca – na idade adulta e na adolescência – aproximam-se dele, abrem-no e nos permitem ver que ele contém os alimentos da cesta básica. Se compreendermos este gesto somente na dimensão da fábula recairemos na apreensão do seu significado mais previsível e superficial, ou seja, de que os projetos assistencialistas que distribuem cesta básica – que perduram até hoje – escravizam e promovem a morte simbólica – dignidade humana – daqueles que ainda dependem deste tipo de projeto para sobreviver.
Este gesto, no entanto, colocado para além da dimensão da fábula nos confronta com nossa própria atitude de levar um quilo de alimento como pagamento para assistir a montagem. E neste sentido, a produção da montagem já apresenta este elemento problematizador para o publico quando determina que a entrada se estabeleça pelo pagamento do ingresso e mais um quilo de alimento não perecível. Ora, colaboramos e aceitamos esta prática sem nenhum tipo de questionamento; neste sentido, a reflexão crítica deste tipo de prática deveria começar antes mesmo de adentrar mos as portas do teatro; mas isso não se estabelece e, portanto, não podemos deixar de nos reconhecermos como os assassinos de uma Zeca que se encontra para além da fábula, ou melhor, de uma Zeca que se encontra em nosso próprio meio.
Desnecessário, mais inevitável dizer, que a alegoria da cesta básica estabelece vinculo direto com os tão propalados e defendidos programas de assistência social do governo federal – dentre eles o seu carro chefe, o Bolsa Família. O vinculo é inevitável, pois a lógica e a natureza deste tipo de programa é a mesma: assistencialismo paternalista do estado brasileiro.  Por esta alegoria a montagem nos provoca a estender a reflexão crítica sobre a distribuição de cesta básica até o programa Bolsa Família: o que há de nefasto neste tipo de programa? Por que soa reacionário qualquer crítica que se volte contra este tipo de programa governamental? O que nos impede de reconhecer, neste tipo de programa, a prática de um extermínio em massa da dignidade humana de milhões de brasileiros?
Isso é absolutamente inquietante. Por isso reconheço neste gesto uma vinculação genuinamente brechtiana, menos pelo procedimento formal e sim muito mais pela questão provocativa que instaura para além de todos os recursos da encenação.   
Edson Fernando

28.10.2014

quinta-feira, 16 de outubro de 2014

Nem mais nem menos Zé(s)

Espetáculo: Zé.
Credenciais da autora da crítica: Silvia Luz, professora e atuante. 

Atmosfera sombria, um retângulo era o palco, ou será arena, masmorra, manicômio?... Enfim, os atuantes todos de preto com as caras pálidas contrastando com a penumbra da cena. Entro ou não entro no abismo do mundo. O retângulo tinha duas aberturas para a entrada dos espectadores, o espaço de duas cadeiras, por lá adentrei covardemente. Tudo escuro fecha-se o retângulo, passos com sapatos de diversos saltos são ouvidos, eram homens, mulheres, todos em vão caminhando; faziam-me acreditar que eu estava correndo, mas para onde? De quem?
A angústia do momento passou quando ouvi a voz do primeiro atuante, houve uma quebra de sensações. No início tiveram textos cuspidos de forma mecânica e fria, simplesmente o texto, mas de repente o “fogo ergueu-se da terra fria como o fogo do fogão” e a atmosfera esquentou e todos pareciam queimar insanamente, minha cabeça parecia o badalo do sino na meia noite da missa do galo. Ouvia vozes nos quatro cantos e um silêncio gritante no centro do palco, eis que era o Zé, um homúnculo que mal se mexia, mas que tinha os olhos vidrados e opacos, talvez sem vida.
Eram cinco atuantes um em cada ponta e um no meio, mas algo sentido dentro de mim os unia profundamente, pareciam unidos por um turbilhão de sensações, a das mais infames a mais sublimes, quando Maria mesmo em seu meretrício mental, cinicamente tinha gestos de ternura e emoção com o tal Zé, pois por dentro Maria tinha asco desse Zé, mas por fora esse ódio transformou-se cinicamente em falsos gestos de afeto, acredito que a sustentação dessa atuação deu-se por meio da oposição de energias e a equivalência das ações, tudo era uníssono neles.
Os sapatos usados pelos atuantes revelaram a hierarquia dos tipos sociais, botas para o Capitão e Tamboreiro, sapato de salto alto para Maria, Margarete tinha uma botinha e o Zé um sapato de pano, de aspecto fuleiro e desgastado. Todos faziam barulho quando andavam menos o Zé, o único são da história, o maioral do pedaço, mas invisível aos olhos, pois nossos valores estão nos pés, é isso!
Zé estava sendo vendido em praça pública e nós espectadores o julgávamos, a cada diálogo dos atuantes nossos preços variavam, a cada lance um recuo na cadeira, um olhar para dentro de si, para cima, para o lado e nunca à nossa frente, com vergonha de ver a realidade. Somos hipócritas como a masturbação do Capitão, ele está gozando e rindo da nossa cara com o dedo no cu e ainda nos dá para cheirar, ao final ficamos sem graça, pois isso é imoral, mas “fuder” com os outros é moral. Hoje o “certo” é sempre ser superior aos outros custe o que custar.
Que ironia! O autômato Zé nos joga na cara o que somos, insipientes, desumanos, egocêntricos, traidores, inóspitos.... Tudo que eu aponto no outro, na verdade é o que desejamos fazer ou fazemos.
Senti-me atuante nesta apresentação, apesar de estar como espectadora. A precisão do momento me puxava para a cena. O vigor presente na atuação dos atuantes era tão intensa que me fez suar e sentir a energia destes cinco corpos. Senti-me provocada e inquieta na cena do assassinato de Maria, no início da cena a atuante que fazia a Maria sufocou-me com sua naturalidade, tudo conectado, estado psicofísico. A atuante que fazia o Zé delimitou a cena em início meio e fim, por meios das ações e principalmente pela intenção das mesmas, o clímax foi sustentado por esta precisão. Confesso que fiquei chocada e atordoada com a naturalidade dos atuantes em cena. Bravo! Bravíssimo!  Sigamos em frente com o treinamento. Acordaram o Leão que existe dentro de vocês, agora é preciso domá-lo.
Prof.ªMsc. Silvia Luz
12.10.2014

Uma Poética do mijo.

Espetáculo: Zé.

Credenciais do autor da crítica: Victor Peixe - Ator

Quem é tolo o suficiente para dar ouvido a soluços?

Quem é este qualquer, a quem chamam de , que me recordo em fragmentos, em ausências?
Que após dias, semanas, que não está mais na esquina, sob uma marquise. Para onde terá ido? Como a permanência da sua falta me causa tanto incômodo?

E estes, que contam sua tola história, tão despidos em sua apaixonante entrega, a mercê do meu escracho, conhecem sua condição: meros títeres nas mãos de um manipulador obscuro? Também me causam desconforto qual uma multidão, na cadência de seus passos hipnóticos que de tão profundos e sincopados, em seus corações só pode bater algum poderoso relógio, capaz de abafar a rouquidão do lamento humano. Zé, teu choro jaz abafado por essa multidão de passos.

Compreendo ... de cada gesto que urra, ganho retalhos que em bricolage recompõe tua vida, a vida de um indigente; que definha, sucumbe em sua degradação moral, gesto sobre gesto.

Tudo em ti é incômodo Zé. Neste espaço que não permite a fuga, por uma hora não posso virar o rosto ou atravessar a rua ignorando tua existência. Uma hora é tudo que te permito . Por uma hora tenho a puta e o pervertido por companhia, por uma hora caminharei ao teu lado, atravessando esse cotidiano funesto e  degradante.

Até que te tornes uma lembrança, um mito, eco de um mundo desgraçado, até que perguntem “Matou por loucura, paixão ou insensatez?”.

Para onde vais agora ? Ora, te persigo por essas ruelas, onde a vida é algo mais que alguns trocados, onde a vida ganha o rubor das faces de qualquer vagabundo, tão úmida e apaixonante quanto a febre. Na crueza dessa imundície, impossível te ignorar. Afinal, que nome dar a isso que despedaça minha humanidade, transformando homens em bestas?

Por que me persegues ? Por que não te calas e aceita tua condição subalterna e medíocre? Entende, por fim, que apenas aqui te darei atenção. Na esquina próxima, ao me deparar com as verdades de um outro ébrio, não lhe darei bom dia nem palavra, não lhe darei moeda, antes cuspa no seu caminho!

Cala-te, ! Este teu lamento insone, perante estes poucos que ora escutam de nada te é útil, já que ao repousarem suas almas sob algum travesseiro, hão de te esquecer, eu asseguro! Teu choro engolido, tuas palavras balbuciadas, são ininteligíveis. É absurdo que ainda respires.

De olhos muito abertos e vivos, e em profundo torpor me obrigas (ou devo te chamar Maria ou, ainda, Capitão?) a enfrentar meu reflexo e contemplar quão asqueroso o ser humano é?! Não , não quero aceitar que vivas dentro de mim!

Tua sina é ser purgado, ridicularizado, tido por louco, engaiolado, tomado por peça a ser metodicamente contemplada na segurança de um teatro, sob o olhar vigilante das câmeras, pois apenas do Teatro és merecedor!
Uma vez esgotados todos os valores do mundo, te faço meus sinceros votos: que te realizes numa caixa preta, sem nunca tomar o pátio de nossas vidas!
12.10.2014
Victor

segunda-feira, 6 de outubro de 2014

Barrela – uma leitura varisteira de Plinio Marcos

“Que puta zona é essa?! Já não se pode dormir aqui não?!” Disse Bereco ao ser acordado pelo bando que zoava com Portuga. Barrela traz toda violência ocorrida dentro de uma cela de penitenciaria. Mostrando a realidade existente nos sistemas penitenciários do Brasil. O horror, a dor, a desumanidade, revolta e pesadelo narram uma noite entre cinco atores presidiários que mostram a dramaturgia de Plinio Marcos com um corpo expressivo no contexto marginalizado. O espaço com panadas pretas e uma luz baixa, coloca o expectador a sentar no chão como se fosse um dos detentos daquele buraco fudido de merda. Em cena, um guarda rodeia os cincos detentos balançando um molho de chave e delimitando a relação artista-espectador. Somente um espectador rebelde se desvia para entrar em cena com Bereco, Fumaça, Portuga, Tirica e o Louco.
A peça que foi censurada em 1958, ganha montagem pelo grupo Os Varisteiros (ver mais sobre o grupo em http://www.osvaristeiros.com/#!sobreogrupo/c1ds2) que encerraram a segunda temporada com maior destaque na mídia local. Barrela coloca o publico como testemunha da violência penitenciaria. Cenas de estrupo com um garoto que passa apenas uma noite dentro da cela e assassinato são apresentadas com desespero e agonia, onde o espectador se junta ao bando de presos num espaço enfestado de suor, respirando e sentido a quentura daquele ambiente. Quase como uma tortura, o olhar sensível é pouco notado na peça. Mas pode ser visto na fraqueza de Bereco, que por pressão dos outros da cela, quebra a regra do comando puxando um fumo e deixando de evitar o estupro do garoto.
A peça dirigida por Maycon Douglas tem seus autos e baixos, e a linha que narra as cenas,vai dando volume ao espetáculo a cada ação. Quando somos colocados a imaginar o que vai acontecer, a tensão se diminui deixando a expectativa pra depois. Assistimos esperando algo incrível aparecer, esperando o momento corta o pensamento e irmos de encontro com a peça, tal qual pensamento de Plínio:
Escrevi em forma de diálogo, em forma de espetáculo de teatro, que era o que eu mais conhecia, mas não me preocupei com os erros de português, nem com as palavras. Imaginei o que se passara no xadrez antes, durante e depois de o garoto entrar, coisas que eu conhecia bem de tanto escutar histórias na boca da malandragem. E dei o nome de Barrela, que é a borra que sobra do sabão de cinzas e que, na época, era a gíria que se usava para curra. (ver site oficial com obra de Plínio Marcos  http://www.pliniomarcos.com/dados/barrela.htm)

Estamos à mercê da violência, cumplices das mortes estampadas nas carpas de jornais, integrados a um contexto de informação digital impetuoso. Mas o que leva o publico a se impressionar com a apresentação? A peça montada pelo grupo Os Varisteiros, dá forma a linguagem estúpida Pliniana. Atuada vigorosamente com sangue no olho e mostrando situações violentas mais do que atuais.
Barrela é a quarta montagem do grupo, e foi sentida na pele a exaustão do corpo. A construção da peça foi realizada ao longo de oito meses. Ódio, porrada, mudança de estado de corpo, foram dando tensão a montagem que pede trabalho e construção coletiva. Proposta ousada em encarar a dramaturgia de Plinio Marcos, que busca na literatura marginal um diálogo forte. Uma boa releitura da obra pelos Varisteiros que avançam no que o autor escreveu, sobre um corpo dilatado além das palavras, como fala Roland Barthes:
Ora, tenho a convicção de que uma teoria da leitura (dessa leitura que sempre foi aparente pobre da criação literária) é absolutamente tributária de uma teoria da escrita: ler é reencontrar – no nível do corpo, e não no da consciência – como aquilo foi escrito: é colocar-se na produção, não no produto; pode-se encetar esse movimento de consciência, quer de maneira bastante clássica, revivendo com prazer a poética da obra, quer de maneira mais moderna, retirando de si toda espécie de censura e deixando ir o texto em todos os seus transbordamentos semânticos e simbólicos. (BARTHES, 2004)

05/10/2014
Bernard Freire


domingo, 5 de outubro de 2014

Quem não ama] muito[ não mata tão bem assim. Por Rosilene Cordeiro

Espetáculo: Zé.

Preciso readaptar meus olhos ao teatro. À casinha da 'teatradição' em permanente redesenho que se mantém inalterada em algumas (muitas!) experiências.
Quando público, hoje, me incomodo com o muito. Me enfraquece a quantidade, essa necessidade furiosa que alguns grupos da nossa cena contemporânea sentem, alta exposição pra 'mostrar' o tanto. 
Essa excessiva negAÇÃO ao espectador em sua empreitada de recepção, que muitas vezes ocorre na surdina, em elocubrações tardias depois que o 'fio da magia' do templo se rompe e suas asas de cera os lança ao chão, falidos e esgotados pela busca de sentidos de todas as coisas visíveis e inacreditáveis.
Pesquisa boa não nasce por encomenda!. Ela vem, antes, pela urgência de um produto que o próprio processo demanda como trabalho orgânico, sistêmico num fluxo grupal regular que se coloca metas e desafios contínuos, generosamente compartilhados em ocasiões-estados de comunicação pública. Ali onde os corpos partem ao encontro de perseverantes indagações em sucessivos postos de testagens e superações que não cessam de [re]aparecer conferindo-lhes uma causa [coisa!] pela qual lutar e prosseguir.
Isso de ir ao teatro e deixar a emoção em casa não existe. 
Como não existe uma emoção que deva espraiar-se confortavelmente no assento cômodo privilegiado da platéia a espera de quem lhe atenda os caprichos pessoais. Entre uma possibilidade de interação ou outra a experiência sensível é inegável e completamente importante, mas a técnica tem seu mistério e sugere sua contemplação. 
E isso, a emoção e a técnica são destaques na montagem cênica "ZÉ" do Gita- Grupo de Investigação do Treinamento Psicofísico do atuante (grupo de pesquisa da ETDUFPA).
Um texto divinizado pelo bom aproveitamento cênico em giro concêntrico entre 35 cadeiras e muitos outros  lugares subtextuais.
Tudo limpo, denso e orquestrado pela batuta brilhante do absurdo mórbido, elementar e catártico do existencialismo hodierno.
Corpos cilindricos, a lágrima vindo a tona caindo em suspensão quase no meu colo. O povo apreciando a língua, a respiração, sentindo o hálito da palavra.
Belos sapatos, como belos as personagens. Luz prodigiosa, simples e lunar.
A noite, o dia, a sombra, a morte, o homem, a mulher, a vida e a angustia que nos aprisiona ganhando asas térmicas, nos conduzindo para fora de nossos abismos ocos, lá onde tostamos no frio. 
Um estado de ausências em muitos corpos de um único Zé(s) multidão. Oscilações de humor, máscaras físicas, conversas aos pés dos ouvidos.
O texto é uma valsa, para dois: de um lado 5 atores e sua direção; do outro, 35 cabeças-divagações em descompasso inicial. O elo de ligação vai 'ditando'
É bem verdade que já ando um pouco surda (ou mais do que imagino, suponho!) mas creio que a dicção de alguns poderia concorrer melhor com a sonoplastia que é cortante e vitral. Eis o que poderia ser melhor!
Excelente escolha da métrica em versos num cavalgar de pernas a toques de pés como sinos-campainhas a acordar a nossa consciência débi, a impedir-lhe o repouso (IN)justo.
De todo é um espetáculo de pesquisa: bom, digno e barato para o tanto de maresias que esse grupo já cruzou. 
Trabalho promissor, sobretudo para seus novos  integrantes.
Vou ao espetáculo, volto com um livro, viagens de vida e morte, consciência e fronteiras em Jim...
Sinto/penso, logo falo! Esse é um trabalho que  merece ser visto burlando o tempo, a chuva, o trânsito, a preguiça e, acima de tudo a vaidade de quem já é da cena local, regional e nacional.
É um grupo de assinatura particular, sociedade paraense de poetas teatrais nem um pouco anônimos.
Prestígio público é o que eles merecem, portanto.
Sem ostentações mal vindas, porque o amor opera em silêncio, o mesmo silêncio exato e furioso que me invade quando o último facho de luz se vai para que o CORPO atuante do grupo se erga e posteriormente se curve em sinal de agradecimento e alívio.
Missão cumprida ]só por hoje![

Fim do ato ]..[momento em que todo o laborioso ofício de atuantes encerra...apenas para este público, para recomeçAR.

Sucesso a temporada, merda GITA!

Rosilene Cordeiro
02.10.2014

sábado, 20 de setembro de 2014

Varistagem com Plínio Marcos



Espetáculo: Barrela. 
Credenciais do autor da crítica: Edson Fernando - Ator e diretor Teatral.


Garoto de onze anos é dopado, maltratado e assassinado pelo próprio pai e madrasta. Jovem estudante é espancado e golpeado no rosto com uma lâmpada fluorescente, pelo simples fato de ser gay. Um dentista é queimado vivo dentro do próprio consultório por criminosos que buscavam dinheiro. Adolescente de dezesseis anos, proibido de jogar vídeo game, mata a facadas a própria avó dentro de casa. Menina de cinco anos morre depois de ser arremessada pelo pai e madrasta do sexto andar do prédio onde morava. Garoto de seis anos tem corpo arrastado no asfalto por sete quilômetros durante assalto ao veículo da mãe.

O que outrora poderiam ser bons argumentos para uma dramaturgia sem filtros literários hoje se confundem com a própria realidade. E tudo se torna ainda mais grave quando temos os dois maiores grupos de comunicação do estado disputando a preferência do leitor e utilizando-se de um marketing ardiloso que expõe, sem nenhum constrangimento em suas capas dos noticiários policiais, fotos de gente em situação degradante - dos acidentes de trânsito aos mutilados por selvageria criminosa.  O que nos resta a fazer, então, quando a realidade insiste em nos fazer acreditar que seu roteiro trágico, cruel e bizarro deixou de ser ficção? 

Esta parece ser uma questão imperiosa para os que hoje se aventuram com a dramaturgia de Plínio Marcos. De traço dramatúrgico caracteristicamente seco e propositadamente fiel a situação-limite que retrata, o autor da cidade de Santos não se esforça por embelezar a fábula e desenvolve o gênero dramático, pela primeira vez no Brasil, pela ótica do marginal, denunciando o processo de coisificação que atravessa todos aqueles que são alijados de sua humanidade.  

O grupo Os Varisteiros tomou pra si este desafio: encarar a dramaturgia de Plínio, confrontando-o com a realidade de violência gratuita e desmedida citada anteriormente. O texto escolhido não poderia oferecer maior dificuldade: Barrela, o drama inaugural na carreira do autor que retrata o caso real de um garoto currado na cadeia, ocorrido em 1958; o garoto se vinga dois dias depois matando quatro dos seus algozes. A noticia que na época chocou o Palhaço Frajola - alcunha que o mesmo assumiu quando trabalhava no circo - hoje não alcançaria a mesma repercussão chocante na população ou mesmo espaço relevante na imprensa local acostumada a explorar casos mais sanguinários e  brutais.

O primeiro mérito dos Varisteiros, portanto, encontra-se exatamente no fato de não fazer da temática central da obra - o estupro do garoto na prisão -  a questão principal que move a montagem. O que se coloca em primeiro plano, ao invés disso, é a situação de animalização dos encarcerados e seus dramas individuais. Acompanhamos as personagens durante uma noite na cela da cadeia e verificamos como este lugar inóspito furta o pouco de dignidade que ainda pode restar num ser humano; importante destacar que não estou me referindo ao ocorrido com o garoto barrelado, mas sim ao estado de perplexidade de Bereco - personagem considerada o "xerife" da cela - com o desfecho trágico do Portuga ao final da peça; é o momento do confronto com o espelho - tomada de consciência da personagem - revelando-lhe aquela carcaça de homem que sobrou diante da situação atroz.    

Esta dimensão proposta pela montagem está diretamente ligada a relação palco-plateia desenvolvida pela encenação: uma arena intimista numa sala razoavelmente pequena - dependências da Casa Dirigível Espaço Cultural - com todos os espectadores colocados sentados no chão nu, tendo todas as paredes cobertas com panadas pretas. Assim disposta, o espaço da montagem nos coloca dentro da cela e não precisamos de muito tempo para sentir o desconforto, próprio deste lugar: o calor vai se impondo gradativamente; a dor na bunda e nas costas por estarmos sentados no chão duro; a sensação de clausura pela ausência de janelas e de luz externa.

É curioso observar, no entanto, o gesto que o Carcereiro realiza durante boa parte da montagem: caminha solenemente demarcando um quadrado em torno dos demais atuantes; para em cada canto do quadrado e ergue até a altura da sua testa o molho de chaves que carrega realizando movimentação ritualizada; vai construindo assim, alegoricamente, as grades invisíveis que aprisionam as personagens. Temos, aqui então o que considero ser uma fissura na encenação, pois se a relação palco-plateia mencionada anteriormente se presta a nos colocar dentro da cela, ao estabelecer a alegoria da cela dos encarcerados por meio deste gesto do Carcereiro nos é remetida a ideia de uma cela dentro de uma cela. Este fato encontra-se reforçado no modo como todos os atuantes interpretam seus papeis: trabalhando na perspectiva da quarta parede, isto é, sem estabelecer nenhum contato direto ou indireto com os espectadores. E é exatamente aqui que a montagem perde em intensidade dramática, pois, ao nos apartar do drama somos colocados na condição de meros voyeurs dos acontecimentos. O curioso é que estamos tão perto de tudo, sentimos os respingos de suor - e não são poucos - dos atuantes, mas somos ignorados pelos olhares cheios de vida de todas as personagens.          

Felizmente trata-se de uma fissura na encenação e pode ser avaliada pelos Varisteiros a partir dos elementos propulsores que fundam a poética desta montagem. E, sem dúvida nenhuma, um destes elementos encontra-se no trabalho vigoroso e pre-expressivo dos  atuantes.  A encenação, aliás, utiliza mínimos recursos de iluminação, pouquíssimos elementos cenográficos e figurino realista, pois, deposita toda sua confiança na qualidade de presença de todos os seus atuantes.  São os corpos dilatados dos seis atuantes que nos envolvem no drama e nos possibilitam ultrapassar a dimensão dramatúrgica do texto de Plínio. 

Desde o início esta esfera pre-expressiva está posta: enquanto todos dormem no chão da cela o atuante que interpreta o Portuga encontra-se em absoluta qualidade de atenção com olhar fixo a frente, respiração firme, controlada e compassada e base corporal extra-cotidiana. Ao longo da apresentação os demais atuantes demonstram a mesma qualidade na interpretação - tanto nos momentos de contracena direta onde os olhares se confrontam numa espécie de embate derradeiro, quanto nos momentos de contracena indireta onde cada atuante se mantém ocupado na escuta do contexto da cena sem desperdiçar energia com movimentações desnecessárias e aleatórias. O conjunto das ações dramáticas, desse modo, mantém um calculo de qualidade de presença milimétrico tornando a fábula intensa para além de seu conteúdo. E isto é que nos mantêm ligados e instigados a perseguir o desenrolar dos acontecimentos, pois, vamos sendo alimentados com a sensação de que a qualquer momento a situação ultrapassará o limite do suportável.

O mérito, neste caso, deve ser compartilhado com a direção da montagem que apresenta-se segura na condução do ritmo equilibrado de clímax e relaxamento do drama - característica peculiar na dramaturgia pliniana. Perseguindo a alternância destes estados - clímax e relaxamento do drama - ao longo da montagem, o diretor Maycon Douglas porta-se como um maestro decifrando e regendo as partituras da obra. O trabalho, desse modo, consiste em administrar tanto os elementos colocados na própria dramaturgia de Plínio, quanto o trabalho pre-expressivo dos atuantes.  

Uma última questão, que remete a primeira suscitada nesta crítica, refere-se aos motivos de se visitar a primeira obra dramatúrgica de Plínio. Embora, mereça destaque pelos elementos aqui apontados a montagem oferece apenas pistas para a questão: o que desejo discutir e comunicar ao montar Barrela, de Plínio Marcos? A questão parece permanecer aprisionada na cela criada pelo gesto do Carcereiro. E uma das pistas mais valiosas me parece encontrar-se exatamente no outro gesto significativo da montagem: o atuante que interpreta o Carcereiro é o mesmo que interpreta o Garoto que será currado. Temos assim, a possibilidade de pensar as duas faces da situação-limite da peça fugindo à lógica da vitimização dos encarcerados, pois aquele que cria a cela - o Carcereiro - é o mesmo que sofrerá as consequências dos dispositivos de poder instalados dentro da cela. É uma provocação muito interessante, mas que esbarra nos limites das pistas oferecidas pela montagem. O caminho talvez seja explorar mais a dimensão gestual da peça, apropriando-se dos seus elementos mais significativos e fazendo-os interagir com os espectadores revisando, portanto, a relação palco-plateia.   

Edson Fernando

20.09.2014