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quinta-feira, 16 de outubro de 2014

Nem mais nem menos Zé(s)

Espetáculo: Zé.
Credenciais da autora da crítica: Silvia Luz, professora e atuante. 

Atmosfera sombria, um retângulo era o palco, ou será arena, masmorra, manicômio?... Enfim, os atuantes todos de preto com as caras pálidas contrastando com a penumbra da cena. Entro ou não entro no abismo do mundo. O retângulo tinha duas aberturas para a entrada dos espectadores, o espaço de duas cadeiras, por lá adentrei covardemente. Tudo escuro fecha-se o retângulo, passos com sapatos de diversos saltos são ouvidos, eram homens, mulheres, todos em vão caminhando; faziam-me acreditar que eu estava correndo, mas para onde? De quem?
A angústia do momento passou quando ouvi a voz do primeiro atuante, houve uma quebra de sensações. No início tiveram textos cuspidos de forma mecânica e fria, simplesmente o texto, mas de repente o “fogo ergueu-se da terra fria como o fogo do fogão” e a atmosfera esquentou e todos pareciam queimar insanamente, minha cabeça parecia o badalo do sino na meia noite da missa do galo. Ouvia vozes nos quatro cantos e um silêncio gritante no centro do palco, eis que era o Zé, um homúnculo que mal se mexia, mas que tinha os olhos vidrados e opacos, talvez sem vida.
Eram cinco atuantes um em cada ponta e um no meio, mas algo sentido dentro de mim os unia profundamente, pareciam unidos por um turbilhão de sensações, a das mais infames a mais sublimes, quando Maria mesmo em seu meretrício mental, cinicamente tinha gestos de ternura e emoção com o tal Zé, pois por dentro Maria tinha asco desse Zé, mas por fora esse ódio transformou-se cinicamente em falsos gestos de afeto, acredito que a sustentação dessa atuação deu-se por meio da oposição de energias e a equivalência das ações, tudo era uníssono neles.
Os sapatos usados pelos atuantes revelaram a hierarquia dos tipos sociais, botas para o Capitão e Tamboreiro, sapato de salto alto para Maria, Margarete tinha uma botinha e o Zé um sapato de pano, de aspecto fuleiro e desgastado. Todos faziam barulho quando andavam menos o Zé, o único são da história, o maioral do pedaço, mas invisível aos olhos, pois nossos valores estão nos pés, é isso!
Zé estava sendo vendido em praça pública e nós espectadores o julgávamos, a cada diálogo dos atuantes nossos preços variavam, a cada lance um recuo na cadeira, um olhar para dentro de si, para cima, para o lado e nunca à nossa frente, com vergonha de ver a realidade. Somos hipócritas como a masturbação do Capitão, ele está gozando e rindo da nossa cara com o dedo no cu e ainda nos dá para cheirar, ao final ficamos sem graça, pois isso é imoral, mas “fuder” com os outros é moral. Hoje o “certo” é sempre ser superior aos outros custe o que custar.
Que ironia! O autômato Zé nos joga na cara o que somos, insipientes, desumanos, egocêntricos, traidores, inóspitos.... Tudo que eu aponto no outro, na verdade é o que desejamos fazer ou fazemos.
Senti-me atuante nesta apresentação, apesar de estar como espectadora. A precisão do momento me puxava para a cena. O vigor presente na atuação dos atuantes era tão intensa que me fez suar e sentir a energia destes cinco corpos. Senti-me provocada e inquieta na cena do assassinato de Maria, no início da cena a atuante que fazia a Maria sufocou-me com sua naturalidade, tudo conectado, estado psicofísico. A atuante que fazia o Zé delimitou a cena em início meio e fim, por meios das ações e principalmente pela intenção das mesmas, o clímax foi sustentado por esta precisão. Confesso que fiquei chocada e atordoada com a naturalidade dos atuantes em cena. Bravo! Bravíssimo!  Sigamos em frente com o treinamento. Acordaram o Leão que existe dentro de vocês, agora é preciso domá-lo.
Prof.ªMsc. Silvia Luz
12.10.2014

Uma Poética do mijo.

Espetáculo: Zé.

Credenciais do autor da crítica: Victor Peixe - Ator

Quem é tolo o suficiente para dar ouvido a soluços?

Quem é este qualquer, a quem chamam de , que me recordo em fragmentos, em ausências?
Que após dias, semanas, que não está mais na esquina, sob uma marquise. Para onde terá ido? Como a permanência da sua falta me causa tanto incômodo?

E estes, que contam sua tola história, tão despidos em sua apaixonante entrega, a mercê do meu escracho, conhecem sua condição: meros títeres nas mãos de um manipulador obscuro? Também me causam desconforto qual uma multidão, na cadência de seus passos hipnóticos que de tão profundos e sincopados, em seus corações só pode bater algum poderoso relógio, capaz de abafar a rouquidão do lamento humano. Zé, teu choro jaz abafado por essa multidão de passos.

Compreendo ... de cada gesto que urra, ganho retalhos que em bricolage recompõe tua vida, a vida de um indigente; que definha, sucumbe em sua degradação moral, gesto sobre gesto.

Tudo em ti é incômodo Zé. Neste espaço que não permite a fuga, por uma hora não posso virar o rosto ou atravessar a rua ignorando tua existência. Uma hora é tudo que te permito . Por uma hora tenho a puta e o pervertido por companhia, por uma hora caminharei ao teu lado, atravessando esse cotidiano funesto e  degradante.

Até que te tornes uma lembrança, um mito, eco de um mundo desgraçado, até que perguntem “Matou por loucura, paixão ou insensatez?”.

Para onde vais agora ? Ora, te persigo por essas ruelas, onde a vida é algo mais que alguns trocados, onde a vida ganha o rubor das faces de qualquer vagabundo, tão úmida e apaixonante quanto a febre. Na crueza dessa imundície, impossível te ignorar. Afinal, que nome dar a isso que despedaça minha humanidade, transformando homens em bestas?

Por que me persegues ? Por que não te calas e aceita tua condição subalterna e medíocre? Entende, por fim, que apenas aqui te darei atenção. Na esquina próxima, ao me deparar com as verdades de um outro ébrio, não lhe darei bom dia nem palavra, não lhe darei moeda, antes cuspa no seu caminho!

Cala-te, ! Este teu lamento insone, perante estes poucos que ora escutam de nada te é útil, já que ao repousarem suas almas sob algum travesseiro, hão de te esquecer, eu asseguro! Teu choro engolido, tuas palavras balbuciadas, são ininteligíveis. É absurdo que ainda respires.

De olhos muito abertos e vivos, e em profundo torpor me obrigas (ou devo te chamar Maria ou, ainda, Capitão?) a enfrentar meu reflexo e contemplar quão asqueroso o ser humano é?! Não , não quero aceitar que vivas dentro de mim!

Tua sina é ser purgado, ridicularizado, tido por louco, engaiolado, tomado por peça a ser metodicamente contemplada na segurança de um teatro, sob o olhar vigilante das câmeras, pois apenas do Teatro és merecedor!
Uma vez esgotados todos os valores do mundo, te faço meus sinceros votos: que te realizes numa caixa preta, sem nunca tomar o pátio de nossas vidas!
12.10.2014
Victor

segunda-feira, 6 de outubro de 2014

Barrela – uma leitura varisteira de Plinio Marcos

“Que puta zona é essa?! Já não se pode dormir aqui não?!” Disse Bereco ao ser acordado pelo bando que zoava com Portuga. Barrela traz toda violência ocorrida dentro de uma cela de penitenciaria. Mostrando a realidade existente nos sistemas penitenciários do Brasil. O horror, a dor, a desumanidade, revolta e pesadelo narram uma noite entre cinco atores presidiários que mostram a dramaturgia de Plinio Marcos com um corpo expressivo no contexto marginalizado. O espaço com panadas pretas e uma luz baixa, coloca o expectador a sentar no chão como se fosse um dos detentos daquele buraco fudido de merda. Em cena, um guarda rodeia os cincos detentos balançando um molho de chave e delimitando a relação artista-espectador. Somente um espectador rebelde se desvia para entrar em cena com Bereco, Fumaça, Portuga, Tirica e o Louco.
A peça que foi censurada em 1958, ganha montagem pelo grupo Os Varisteiros (ver mais sobre o grupo em http://www.osvaristeiros.com/#!sobreogrupo/c1ds2) que encerraram a segunda temporada com maior destaque na mídia local. Barrela coloca o publico como testemunha da violência penitenciaria. Cenas de estrupo com um garoto que passa apenas uma noite dentro da cela e assassinato são apresentadas com desespero e agonia, onde o espectador se junta ao bando de presos num espaço enfestado de suor, respirando e sentido a quentura daquele ambiente. Quase como uma tortura, o olhar sensível é pouco notado na peça. Mas pode ser visto na fraqueza de Bereco, que por pressão dos outros da cela, quebra a regra do comando puxando um fumo e deixando de evitar o estupro do garoto.
A peça dirigida por Maycon Douglas tem seus autos e baixos, e a linha que narra as cenas,vai dando volume ao espetáculo a cada ação. Quando somos colocados a imaginar o que vai acontecer, a tensão se diminui deixando a expectativa pra depois. Assistimos esperando algo incrível aparecer, esperando o momento corta o pensamento e irmos de encontro com a peça, tal qual pensamento de Plínio:
Escrevi em forma de diálogo, em forma de espetáculo de teatro, que era o que eu mais conhecia, mas não me preocupei com os erros de português, nem com as palavras. Imaginei o que se passara no xadrez antes, durante e depois de o garoto entrar, coisas que eu conhecia bem de tanto escutar histórias na boca da malandragem. E dei o nome de Barrela, que é a borra que sobra do sabão de cinzas e que, na época, era a gíria que se usava para curra. (ver site oficial com obra de Plínio Marcos  http://www.pliniomarcos.com/dados/barrela.htm)

Estamos à mercê da violência, cumplices das mortes estampadas nas carpas de jornais, integrados a um contexto de informação digital impetuoso. Mas o que leva o publico a se impressionar com a apresentação? A peça montada pelo grupo Os Varisteiros, dá forma a linguagem estúpida Pliniana. Atuada vigorosamente com sangue no olho e mostrando situações violentas mais do que atuais.
Barrela é a quarta montagem do grupo, e foi sentida na pele a exaustão do corpo. A construção da peça foi realizada ao longo de oito meses. Ódio, porrada, mudança de estado de corpo, foram dando tensão a montagem que pede trabalho e construção coletiva. Proposta ousada em encarar a dramaturgia de Plinio Marcos, que busca na literatura marginal um diálogo forte. Uma boa releitura da obra pelos Varisteiros que avançam no que o autor escreveu, sobre um corpo dilatado além das palavras, como fala Roland Barthes:
Ora, tenho a convicção de que uma teoria da leitura (dessa leitura que sempre foi aparente pobre da criação literária) é absolutamente tributária de uma teoria da escrita: ler é reencontrar – no nível do corpo, e não no da consciência – como aquilo foi escrito: é colocar-se na produção, não no produto; pode-se encetar esse movimento de consciência, quer de maneira bastante clássica, revivendo com prazer a poética da obra, quer de maneira mais moderna, retirando de si toda espécie de censura e deixando ir o texto em todos os seus transbordamentos semânticos e simbólicos. (BARTHES, 2004)

05/10/2014
Bernard Freire


domingo, 5 de outubro de 2014

Quem não ama] muito[ não mata tão bem assim. Por Rosilene Cordeiro

Espetáculo: Zé.

Preciso readaptar meus olhos ao teatro. À casinha da 'teatradição' em permanente redesenho que se mantém inalterada em algumas (muitas!) experiências.
Quando público, hoje, me incomodo com o muito. Me enfraquece a quantidade, essa necessidade furiosa que alguns grupos da nossa cena contemporânea sentem, alta exposição pra 'mostrar' o tanto. 
Essa excessiva negAÇÃO ao espectador em sua empreitada de recepção, que muitas vezes ocorre na surdina, em elocubrações tardias depois que o 'fio da magia' do templo se rompe e suas asas de cera os lança ao chão, falidos e esgotados pela busca de sentidos de todas as coisas visíveis e inacreditáveis.
Pesquisa boa não nasce por encomenda!. Ela vem, antes, pela urgência de um produto que o próprio processo demanda como trabalho orgânico, sistêmico num fluxo grupal regular que se coloca metas e desafios contínuos, generosamente compartilhados em ocasiões-estados de comunicação pública. Ali onde os corpos partem ao encontro de perseverantes indagações em sucessivos postos de testagens e superações que não cessam de [re]aparecer conferindo-lhes uma causa [coisa!] pela qual lutar e prosseguir.
Isso de ir ao teatro e deixar a emoção em casa não existe. 
Como não existe uma emoção que deva espraiar-se confortavelmente no assento cômodo privilegiado da platéia a espera de quem lhe atenda os caprichos pessoais. Entre uma possibilidade de interação ou outra a experiência sensível é inegável e completamente importante, mas a técnica tem seu mistério e sugere sua contemplação. 
E isso, a emoção e a técnica são destaques na montagem cênica "ZÉ" do Gita- Grupo de Investigação do Treinamento Psicofísico do atuante (grupo de pesquisa da ETDUFPA).
Um texto divinizado pelo bom aproveitamento cênico em giro concêntrico entre 35 cadeiras e muitos outros  lugares subtextuais.
Tudo limpo, denso e orquestrado pela batuta brilhante do absurdo mórbido, elementar e catártico do existencialismo hodierno.
Corpos cilindricos, a lágrima vindo a tona caindo em suspensão quase no meu colo. O povo apreciando a língua, a respiração, sentindo o hálito da palavra.
Belos sapatos, como belos as personagens. Luz prodigiosa, simples e lunar.
A noite, o dia, a sombra, a morte, o homem, a mulher, a vida e a angustia que nos aprisiona ganhando asas térmicas, nos conduzindo para fora de nossos abismos ocos, lá onde tostamos no frio. 
Um estado de ausências em muitos corpos de um único Zé(s) multidão. Oscilações de humor, máscaras físicas, conversas aos pés dos ouvidos.
O texto é uma valsa, para dois: de um lado 5 atores e sua direção; do outro, 35 cabeças-divagações em descompasso inicial. O elo de ligação vai 'ditando'
É bem verdade que já ando um pouco surda (ou mais do que imagino, suponho!) mas creio que a dicção de alguns poderia concorrer melhor com a sonoplastia que é cortante e vitral. Eis o que poderia ser melhor!
Excelente escolha da métrica em versos num cavalgar de pernas a toques de pés como sinos-campainhas a acordar a nossa consciência débi, a impedir-lhe o repouso (IN)justo.
De todo é um espetáculo de pesquisa: bom, digno e barato para o tanto de maresias que esse grupo já cruzou. 
Trabalho promissor, sobretudo para seus novos  integrantes.
Vou ao espetáculo, volto com um livro, viagens de vida e morte, consciência e fronteiras em Jim...
Sinto/penso, logo falo! Esse é um trabalho que  merece ser visto burlando o tempo, a chuva, o trânsito, a preguiça e, acima de tudo a vaidade de quem já é da cena local, regional e nacional.
É um grupo de assinatura particular, sociedade paraense de poetas teatrais nem um pouco anônimos.
Prestígio público é o que eles merecem, portanto.
Sem ostentações mal vindas, porque o amor opera em silêncio, o mesmo silêncio exato e furioso que me invade quando o último facho de luz se vai para que o CORPO atuante do grupo se erga e posteriormente se curve em sinal de agradecimento e alívio.
Missão cumprida ]só por hoje![

Fim do ato ]..[momento em que todo o laborioso ofício de atuantes encerra...apenas para este público, para recomeçAR.

Sucesso a temporada, merda GITA!

Rosilene Cordeiro
02.10.2014

sábado, 20 de setembro de 2014

Varistagem com Plínio Marcos



Espetáculo: Barrela. 
Credenciais do autor da crítica: Edson Fernando - Ator e diretor Teatral.


Garoto de onze anos é dopado, maltratado e assassinado pelo próprio pai e madrasta. Jovem estudante é espancado e golpeado no rosto com uma lâmpada fluorescente, pelo simples fato de ser gay. Um dentista é queimado vivo dentro do próprio consultório por criminosos que buscavam dinheiro. Adolescente de dezesseis anos, proibido de jogar vídeo game, mata a facadas a própria avó dentro de casa. Menina de cinco anos morre depois de ser arremessada pelo pai e madrasta do sexto andar do prédio onde morava. Garoto de seis anos tem corpo arrastado no asfalto por sete quilômetros durante assalto ao veículo da mãe.

O que outrora poderiam ser bons argumentos para uma dramaturgia sem filtros literários hoje se confundem com a própria realidade. E tudo se torna ainda mais grave quando temos os dois maiores grupos de comunicação do estado disputando a preferência do leitor e utilizando-se de um marketing ardiloso que expõe, sem nenhum constrangimento em suas capas dos noticiários policiais, fotos de gente em situação degradante - dos acidentes de trânsito aos mutilados por selvageria criminosa.  O que nos resta a fazer, então, quando a realidade insiste em nos fazer acreditar que seu roteiro trágico, cruel e bizarro deixou de ser ficção? 

Esta parece ser uma questão imperiosa para os que hoje se aventuram com a dramaturgia de Plínio Marcos. De traço dramatúrgico caracteristicamente seco e propositadamente fiel a situação-limite que retrata, o autor da cidade de Santos não se esforça por embelezar a fábula e desenvolve o gênero dramático, pela primeira vez no Brasil, pela ótica do marginal, denunciando o processo de coisificação que atravessa todos aqueles que são alijados de sua humanidade.  

O grupo Os Varisteiros tomou pra si este desafio: encarar a dramaturgia de Plínio, confrontando-o com a realidade de violência gratuita e desmedida citada anteriormente. O texto escolhido não poderia oferecer maior dificuldade: Barrela, o drama inaugural na carreira do autor que retrata o caso real de um garoto currado na cadeia, ocorrido em 1958; o garoto se vinga dois dias depois matando quatro dos seus algozes. A noticia que na época chocou o Palhaço Frajola - alcunha que o mesmo assumiu quando trabalhava no circo - hoje não alcançaria a mesma repercussão chocante na população ou mesmo espaço relevante na imprensa local acostumada a explorar casos mais sanguinários e  brutais.

O primeiro mérito dos Varisteiros, portanto, encontra-se exatamente no fato de não fazer da temática central da obra - o estupro do garoto na prisão -  a questão principal que move a montagem. O que se coloca em primeiro plano, ao invés disso, é a situação de animalização dos encarcerados e seus dramas individuais. Acompanhamos as personagens durante uma noite na cela da cadeia e verificamos como este lugar inóspito furta o pouco de dignidade que ainda pode restar num ser humano; importante destacar que não estou me referindo ao ocorrido com o garoto barrelado, mas sim ao estado de perplexidade de Bereco - personagem considerada o "xerife" da cela - com o desfecho trágico do Portuga ao final da peça; é o momento do confronto com o espelho - tomada de consciência da personagem - revelando-lhe aquela carcaça de homem que sobrou diante da situação atroz.    

Esta dimensão proposta pela montagem está diretamente ligada a relação palco-plateia desenvolvida pela encenação: uma arena intimista numa sala razoavelmente pequena - dependências da Casa Dirigível Espaço Cultural - com todos os espectadores colocados sentados no chão nu, tendo todas as paredes cobertas com panadas pretas. Assim disposta, o espaço da montagem nos coloca dentro da cela e não precisamos de muito tempo para sentir o desconforto, próprio deste lugar: o calor vai se impondo gradativamente; a dor na bunda e nas costas por estarmos sentados no chão duro; a sensação de clausura pela ausência de janelas e de luz externa.

É curioso observar, no entanto, o gesto que o Carcereiro realiza durante boa parte da montagem: caminha solenemente demarcando um quadrado em torno dos demais atuantes; para em cada canto do quadrado e ergue até a altura da sua testa o molho de chaves que carrega realizando movimentação ritualizada; vai construindo assim, alegoricamente, as grades invisíveis que aprisionam as personagens. Temos, aqui então o que considero ser uma fissura na encenação, pois se a relação palco-plateia mencionada anteriormente se presta a nos colocar dentro da cela, ao estabelecer a alegoria da cela dos encarcerados por meio deste gesto do Carcereiro nos é remetida a ideia de uma cela dentro de uma cela. Este fato encontra-se reforçado no modo como todos os atuantes interpretam seus papeis: trabalhando na perspectiva da quarta parede, isto é, sem estabelecer nenhum contato direto ou indireto com os espectadores. E é exatamente aqui que a montagem perde em intensidade dramática, pois, ao nos apartar do drama somos colocados na condição de meros voyeurs dos acontecimentos. O curioso é que estamos tão perto de tudo, sentimos os respingos de suor - e não são poucos - dos atuantes, mas somos ignorados pelos olhares cheios de vida de todas as personagens.          

Felizmente trata-se de uma fissura na encenação e pode ser avaliada pelos Varisteiros a partir dos elementos propulsores que fundam a poética desta montagem. E, sem dúvida nenhuma, um destes elementos encontra-se no trabalho vigoroso e pre-expressivo dos  atuantes.  A encenação, aliás, utiliza mínimos recursos de iluminação, pouquíssimos elementos cenográficos e figurino realista, pois, deposita toda sua confiança na qualidade de presença de todos os seus atuantes.  São os corpos dilatados dos seis atuantes que nos envolvem no drama e nos possibilitam ultrapassar a dimensão dramatúrgica do texto de Plínio. 

Desde o início esta esfera pre-expressiva está posta: enquanto todos dormem no chão da cela o atuante que interpreta o Portuga encontra-se em absoluta qualidade de atenção com olhar fixo a frente, respiração firme, controlada e compassada e base corporal extra-cotidiana. Ao longo da apresentação os demais atuantes demonstram a mesma qualidade na interpretação - tanto nos momentos de contracena direta onde os olhares se confrontam numa espécie de embate derradeiro, quanto nos momentos de contracena indireta onde cada atuante se mantém ocupado na escuta do contexto da cena sem desperdiçar energia com movimentações desnecessárias e aleatórias. O conjunto das ações dramáticas, desse modo, mantém um calculo de qualidade de presença milimétrico tornando a fábula intensa para além de seu conteúdo. E isto é que nos mantêm ligados e instigados a perseguir o desenrolar dos acontecimentos, pois, vamos sendo alimentados com a sensação de que a qualquer momento a situação ultrapassará o limite do suportável.

O mérito, neste caso, deve ser compartilhado com a direção da montagem que apresenta-se segura na condução do ritmo equilibrado de clímax e relaxamento do drama - característica peculiar na dramaturgia pliniana. Perseguindo a alternância destes estados - clímax e relaxamento do drama - ao longo da montagem, o diretor Maycon Douglas porta-se como um maestro decifrando e regendo as partituras da obra. O trabalho, desse modo, consiste em administrar tanto os elementos colocados na própria dramaturgia de Plínio, quanto o trabalho pre-expressivo dos atuantes.  

Uma última questão, que remete a primeira suscitada nesta crítica, refere-se aos motivos de se visitar a primeira obra dramatúrgica de Plínio. Embora, mereça destaque pelos elementos aqui apontados a montagem oferece apenas pistas para a questão: o que desejo discutir e comunicar ao montar Barrela, de Plínio Marcos? A questão parece permanecer aprisionada na cela criada pelo gesto do Carcereiro. E uma das pistas mais valiosas me parece encontrar-se exatamente no outro gesto significativo da montagem: o atuante que interpreta o Carcereiro é o mesmo que interpreta o Garoto que será currado. Temos assim, a possibilidade de pensar as duas faces da situação-limite da peça fugindo à lógica da vitimização dos encarcerados, pois aquele que cria a cela - o Carcereiro - é o mesmo que sofrerá as consequências dos dispositivos de poder instalados dentro da cela. É uma provocação muito interessante, mas que esbarra nos limites das pistas oferecidas pela montagem. O caminho talvez seja explorar mais a dimensão gestual da peça, apropriando-se dos seus elementos mais significativos e fazendo-os interagir com os espectadores revisando, portanto, a relação palco-plateia.   

Edson Fernando

20.09.2014

domingo, 14 de setembro de 2014

Palhaços Surdos: entre a Inclusão e a Arte.

Espetáculo: Isso é um absurdo.
Crítica produzida por Edson Fernando, Ator e Diretor Teatral.
O debate sobre os direitos civis tem conquistado cada vez mais espaço na atualidade. A luta de diversos grupos minoritários – assim denominados pela sociologia, por sua posição subordinada aos interesses da população majoritária de uma sociedade – felizmente vem se revertendo, gradativamente, em conquistas expressas na forma da lei. O embate gerado por estas demandas – as “minorias” – proporciona o exercício para o amadurecimento de uma democracia ainda muito fragilizada, como a que temos no Brasil. A fragilidade de nosso regime é facilmente detectada quando discussões legítimas como a questão da igualdade racial descamba para uma forma de reacionarismo que coloca em xeque um dos direitos mais invioláveis de um regime genuinamente democrático, isto é, a liberdade de expressão. O lugar da arte nesta conjuntura é a que se vê mais ameaçada, pois se sente obrigada ou constrangida a tratar de questões delicadas, como as suscitadas pelos grupos minoritários, de forma limitada pela ditadura do pensamento politicamente correto. Qual o lugar e o papel da arte no combate a esta postura ameaçadora? É possível conciliar arte com um conteúdo oriundo das demandas das minorias? Se sim, como evitar uma arte de conteúdo panfletário e ideológico?    
Fui provocado a estas reflexões ao conferir o trabalho da Cia Mãos Livres, no espetáculo teatral Isso é um absurdo. A companhia formada quase que exclusivamente por surdos, ou melhor, por Palhaços Surdos – como eles mesmos se autodenominam –, trás nesta montagem a discussão da inclusão dos deficientes e em particular os deficientes auditivos. O título da montagem deixa em evidência a sensação de indignação diante da realidade vivida por esta minoria. No entanto, a obra oscila entre a questão da inclusão e o livre exercício da comicidade silenciosa da linguagem genuinamente clownesca. É sobre esta oscilação que me permito inferir alguns pensamentos.
Primeiramente sobre a questão da linguagem desenvolvida e exercitada pela Cia: Os cinco atores em cena assumem a mascara do Clow e não despropositadamente trazem no repertório dos esquetes que compõem o espetáculo, números que se tornaram clássicos de circo. Esta opção – a mascara do Clow – aponta claramente para o domínio da linguagem não verbal, para o domínio de uma linguagem que exercita a comunicação com o espectador para além dos códigos fonéticos, que explora a expressividade corporal e que se funda no campo da linguagem gestual. Nada mais natural, pois se lembrarmos que dos cinco atuantes apenas uma é ouvinte, certamente compreenderemos que a linguagem não verbalizada é uma condicionante no processo criativo da Cia. É neste domínio que a montagem ganha em vitalidade e interação com o público. Sendo o gesto pouco falsificável, como nos afirma Walter Benjamim, a linguagem que ele funda com o receptor – neste caso o espectador – é carregada de universalidade e suplanta as diferenças numa platéia de ouvintes e surdos.
É de causar estranheza, portanto, que o primeiro esquete traga exatamente a única atuante ouvinte conduzindo a situação com linguagem oralizada. O esquete retrata a situação de alunos surdos numa aula de matemática com uma professora que não domina a LIBRAS. Fica claro que o mais importante aqui é demonstrar a situação de opressão vivenciada por este grupo minoritário e, neste sentido, o esquete com seu paradidatismo metódico beira o panfletarismo ideológico.
É curioso observar ainda que o final deste esquete trás novamente a mesma professora do início agora adotando o uso da LIBRAS. Adotando a Língua Brasileira de Sinais como intermediação com seus alunos surdos a professora, mesmo sendo ouvinte, não pronuncia sequer uma única palavra; é como se ela tivesse desaprendido a falar. Observo isso como uma incoerência dramatúrgica, pois se no início do esquete seu comportamento funda uma relação com os outros papéis e com o público pautado pela linguagem oral, no final do esquete por mais que ela tenha aprendido a forma adequada de se comunicar com os alunos surdos ela não desaprendeu a falar e nem se tornou uma professora surda, mas tão somente alguém com uma competência e habilidade bilíngüe.
Poderíamos contra-argumentar que, neste caso, ela não fala, pois mantém a comunicação na língua de domínio dos surdos. No entanto, o jogo dramatúrgico desde o início do esquete envolve não somente os alunos surdos, mas também e com o mesmo grau de importância, o público composto por surdos e ouvintes. Por isso considero uma incoerência dramatúrgica.
Isso tudo poderia ser evitado se o esquete, na integra, fosse desenvolvido com a linguagem gestual. Atentem novamente para o fato da linguagem gestual transpor o limite entre ouvintes e surdos, pois sua natureza comunicativa funda-se na universalidade do gesto. Isso pode ser facilmente verificável nos esquetes do equilibrista, do mágico, do duelo entre os cowboys e do palhaço que chora no público. Acompanhamos a narrativa destes esquetes, nos divertimos muito com as situações cômicas exploradas e sem a necessidade de nenhuma palavra ou sinal em LIBRAS.
Ora, então me vem a questão: isto não seria uma forma de inclusão? Por que acreditar que só estou tocando na questão da inclusão nos esquetes em que o tema encontra-se explícito? A inclusão como conteúdo ou a inclusão a partir da forma?
É interessante observar que outros dois esquetes abordam o tema da inclusão de diferentes modos dentro espetáculo: a cena do político e a cena do cadeirante. A primeira recorre ao uso de uma voz em off para contextualizar a situação – tradução dos sinais em LIBRAS; a última sustenta-se inteiramente no desenvolvimento da linguagem gestual. Temos então, na cena do cadeirante um momento impar do espetáculo: a abordagem do tema da inclusão – enquanto conteúdo dramatúrgico – perfeitamente alinhado e desenvolvido com uma forma que não privilegia nem ouvintes e nem surdos, portanto, uma forma inclusiva, exatamente enquanto forma.
O esquete final nos presenteia com um número de Cleber Couto dublando e performando Michael Jackson. Esta cena arremata o espetáculo nos mostrando de modo bastante simples e direto que podemos e devemos tratar de temas delicados como os das minorias sem ceder aos melindres do pensamento politicamente correto: vemos Cleber, um surdo, cantando e dançando sem nenhum constrangimento; ele não canta fazendo sinais em LIBRAS, simplesmente canta e dança deixando-se irradiar pela vibração desta forma de sentir e pulsar a arte; neste momento não importa se é surdo ou ouvinte, é simplesmente humano; e somos tocados e contagiados por esta dimensão humana que nos é acionada e que cada vez mais se torna frágil e difícil de se cativar dentro de nós. Ato tão cândido conseguido por Cleber que pode passar despercebido aos olhares mais preocupados na construção de um discurso polido com uma retórica de defesa dos direitos civis, mas que não passa de demagogia barata que reforça os laços de preconceito que nos mantêm separados.        
14.09.2014

Edson Fernando

quinta-feira, 11 de setembro de 2014

Vamos á feira!

Espetáculo: O Auto da Feira.
Crítica produzida por Geane Oliveira, Graduanda em Licenciatura em Teatro / UFPA. 

O espetáculo o Auto da Feira encenado pelo Grupo de teatro da Unipop, tendo como dramaturgia uma adaptação da peça de Gil Vicente, traz ao palco uma feira onde não são vendidas coisas materiais e sim a troca de malfeitos por virtudes, mas esta feira é abalada pelo surgimento do Diabo, o qual tem como intenção vender “pecados”.  É neste contexto que a peça presenteia o espectador com um trabalho que em termos de visualidade não deixa a desejar.
Os personagens trazem no corpo registros que deixam clara personalidade de cada um, no entanto ao que se refere a encenação em alguns momentos é desinteressante, causando um certo desconforto no espectador que busca encontrar algo que lhe ajude a compreender as cenas. A comicidade é um forte traço do espetáculo, mas em muitos momentos a maneira como o texto é dado faz com que essa comicidade passe despercebida pelo espectador – não seria o caso de dar o texto de maneira lenta, e sim compreensiva. Outro fator que incomodava em cena era o excesso de personagens que não tinham ligação com a cena, sendo assim estes faziam apenas uma figuração a qual deixava o trabalho “sujo”.
Nas peças de Gil Vicente é evidente as criticas a sociedade, e é nesse contexto que noto este trabalho sendo pautado, existem cenas em que se fala das mazelas da sociedade como forma de denúncia, o personagem que tem esta função é o Diabo, esta denúncia vem através de proposta que o mesmo faz ao público, e mesmo havendo a relação de disputa entre céu e inferno é evidenciada a decadência da sociedade dentro do atual  contexto político do nosso país, principalmente ao que se refere as promessas realizadas nas propagandas políticas.
 É utilizado na cena como condutores de ideias bonecos (mamulengos), e atores com máscaras da commedia dell’arte, estas cenas constroem outra atmosfera ao trabalho, deixando através dos bonecos o texto de forma mais compreensível e permitindo um resgate do exagero que em cenas anteriores é disperso por uma falta de jogo. Além dos elementos já citados, a sonoplastia é composta de sons produzidos a partir de instrumentos de percussão e é uma forte condutora para o jogo entre os personagens.
O conjunto desde trabalho é encantador, no entanto seria interessante que houvesse mais provocações ao público, as criticas feitas poderiam ser mais exploradas, causando maiores reflexões a respeito do sistema que nos envolve e sobre tudo expondo o comodismo ao qual estamos abraçados, sendo assim havendo uma maior exploração das idéias fundadoras do espetáculo.    
Geane Oliveira
11.09.2014