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segunda-feira, 30 de junho de 2014

3º Exercício do Projeto de Extensão - Recepção do espetáculo A Mulher das Sete Saias, de Marileia Aguiar.

Os participantes da oficina de Produção Textual crítica em Teatro e Dança tiveram, pela primeira vez, oportunidade de registrar a recepção de um espetáculo na integra. O exercício ocorreu no último dia 09 de Junho no Teatro Universitário Claudio Barradas e contou com uma convidada muito especial: a atriz Marileia Aguiar e seu primoroso trabalho de atuação em A Mulher das Sete Saias. Abaixo vocês podem conferir algumas imagens deste trabalho e o registro textual dos participantes. 

  Marileia Aguiar em cena de A Mulher das Sete Saias. Foto: Simone Machado.

Marileia Aguiar em cena de A Mulher das Sete Saias. Foto: Simone Machado.


Registro da recepção do espetáculo por Silvia Luz. 

Um foco de luz por trás das cortinas. Seria o farol da Maria Fumaça?
Numa ambientação nostálgica e efêmera surge uma senhora, esta que em determinados momentos da apresentação parecia ora menina, ora adolescente, outrora mulher.
O cenário nos enredara para os trilhos do trem Maria Fumaça, da Estrada de Ferro de Bragança, no centro uma mala tecida com palha, um banco de madeira, uma lamparina, uma caixinha com uma boneca de pano, um tarô e lá começara a viagem desta senhora, que vestira sete saias, que vivera sete cartas do tarô. As saias marcavam suas estações de vida, a cada troca de saia um acontecimento de sua vida, esta sofrida e aparentemente vitoriosa. As saias traziam cores, branca, vermelha, roxa, cinza, laranja, amarela... é notável que cada cor tem relação direta com cada fase vivida pela personagem, tudo é tão confuso, pois é a história de uma senhora, ou a própria história de vida da atuante?
O que marcou a apresentação foi à naturalidade com que a atuante executou os gestos, as ações, isso nos fez vê-la como se ela estivesse lá no tempo do apito do trem ou no barulho da máquina de costura que ela usara em cena.
A história se passou como o trilho do trem, um após o outro, enredado no processo criativo, que segundo Cecília Salles é a própria obra de arte, é o gesto inacabado, este revelado num tom suave de sua voz. Ela estende a mão e abre uma grande ciranda, revelando que a vida é de todos nós.
Em alguns momentos o texto saíra espontaneamente, vinha de dentro para fora, de acordo com Grotowski (1991), trata-se do impulso, que faz a voz a própria extensão do corpo.
O abrir e fechar da mala foram repetidos por várias vezes, mas a forma minuciosa com que a atuante amarrara o laço da mala, apesar de parecer repetido, era única em cada repetição. Os objetos cênicos citados no terceiro parágrafo, segundo Walter Benjamin, eram alegorias e não símbolos, pois tinham significado ímpar para a atuante e que para o espectador poderia ter vários outros.
O deslocamento da atuante em cena revelara uma partitura executada por ela, era viva. Corroborando com Eugênio Barba pode-se dizer que essa vida era sustentada pelo conceito de subpartitura, algo que o atuante acredita e que sustenta a partitura. Que vi como se fosse à chama da vela, o bios cênico da atuante em cena, a cena era viva.

Marileia Aguiar em cena de A Mulher das Sete Saias. Foto: Simone Machado

Marileia Aguiar em cena de A Mulher das Sete Saias. Foto: Simone Machado

Registro da recepção do espetáculo por Daniel Libonati 
Em “A mulher de sete saias”, de Marileia Aguiar, podemos ver, através da vida de uma senhora, a vida do próprio ser humano de modo geral, possuidor de um destino só seu.
Cada fase da vida é representada em cartas de tarô e corroborada pelas saias utilizadas durante o espetáculo. Na primeira fase, a infância, vemos a inocência, cursiosidade e ansiedade pelo futuro. Algo marcante desta fase é a canção Ciranda, cirandinha, que chama a plateia para vivenciar aquele momento de “cirandinha”, ainda pequeno.
A segunda fase é a adolescência, quando aparecem os amores e perde-se a inocência, representada pela saia transparente, retirada no momento da perda da virgindade, deixando somente com uma saia vermelha sangue, ressaltando a impureza do ato.
A terceira fase é a marcada pelo dever, a necessidade do sustento, vista na saia alaranjada, pertencente não à senhora Marileia, mas à uma cliente.
A quarta fase é a das oportunidades que começam a surgir e, com elas, as escolhas.
A quinta fase é caracterizada pela nova visão de mundo e a vontade de transmitir conhecimentos, ensinar (como visto na interpretação da vida de Sócrates).
A sexta fase é a fase da perda, da ausência, levando ao isolamento pessoal, mas que, por fim, gera a saudade e vontade de retornar, que é a sétima e última fase, um momento de paz consigo mesma.
A primeira e a última fases são representadas por saias brancas e, respectivamente, pelas cartas Morte e Imperatriz. Disto podemos tirar que a morte, representante do início da vida, é o que a impulsiona: o ser humano vive em rasão de sua morte. Já a Imperatriz, representante da fase final, é a paz consigo e autoentendimento, duramente alcançados.
O espetáculo encerra com a participação da plateia, numa ciranda, sendo cantados os versos “Ciranda nossa”, ressaltando a condição em todos vivemos: uma ciranda, um ciclo, marcado por acontecimentos e, principalmente, escolhas, que nos formam e definem nesta caminhada diária, chamada vida, em que simplesmente buscamos paz.

Registro da recepção do espetáculo por Bianca Duarte.

“A mulher das sete saias” é um espetáculo que conta a historia de vida de uma senhora de forma bem intimista. Inicia em uma leitura de cartas de tarô, a cada virada de carta a senhora veste uma saia e a retira. As cores das saias são bem marcantes e só corroboram aos sentimentos que vemos na encenação. A mala onde estão guardadas as saias já não é só uma mala. A personagem a transforma diversas vezes em elemento que compõe a cenografia. Quase podemos enxergar as pessoas, lugares e o envelhecimento e amadurecimento desta senhora. A mala tornou-se tempo. A passagem de tempo quase torna-se palpável.

Marileia Aguiar em cena de A Mulher das Sete Saias. Foto: Simone Machado.

Marileia Aguiar em cena de A Mulher das Sete Saias. Foto: Simone Machado

Recepção do espetáculo por Bernard Freire

"Meu Jesus misericórdia... assim quando alguma coisa de mal acontecia, essa era a frase que fazia tudo ficar bem". Com essas palavras a atriz Marileia Aguiar nos traz a mulher das setes saias. Uma história carregada de segredos, perdas, viagens, sonhos, dores, esperanças.
Contada a partir de setes cartas, Marileia costura o espetáculo convidando o público a entrar em cena para sentir o jogo da vida. O jogo teatral disparado da sua história pessoal. são momentos íntimos inseridos  o tempo presente de um passado esquecido do futuro. 
Quando pequena, saiu de Belém para ir morar em Capanema. Sentia uma felicidade enorme quando andava de trem costurando uma cidade da outra. Lá sonhava alto, e logo tratou de estudar para vivenciar cada um. Encontrava no estudo uma liberdade interior. Logo, estava novamente a cidade para voar alto. 
O estudo em primeiro lugar rompia a presença da família e lhe dava o mundo nas palmas da mãos.
Marileia coloca a energia e a mudança de estado no jogo de sete saias que complementam o cenário de sua história. Quebrando a quarta parede e puxando o publico entre palavras dirigidas no tirar das cartas. Abrindo uma grande roda para compartilhar a sua mala de histórias com todos. E o que era seu, agora é de todos nós.

segunda-feira, 19 de maio de 2014

2º Exercício do Projeto de Extensão: Recepção das cenas do espetáculo Cinesiofagia - Cia Mirai de Dança.

A oficina de Produção Textual Crítica em Teatro e Dança, ação do Projeto de Extensão TRIBUNA DO CRETINO realizou no último dia 12 de Maio o segundo exercício de registro de recepção de uma obra artística. Os convidados, desta vez, foram dois alunos da Licenciatura em Dança da UFPA, Felipe Lobato e Karina Castro que compõem a Cia Mirai de Dança. Os artistas-alunos apresentaram duas cenas-coreografias do espetáculo intitulado Cinesiofagia Humana. O registro deste trabalho pode ser conferido abaixo, assim como algumas imagens do mesmo.    

 Karina Castro e Felipe Lobato em cena-coreografia do espetáculo Cinesiofagia Humana. Foto: Edson Fernando

Karina Castro e Felipe Lobato em cena-coreografia do espetáculo Cinesiofagia Humana. Foto: Edson Fernando

Registro da recepção de Gláucia Pinto:

Um espetáculo com movimentos precisos, marcados, onde os bailarinos conseguiram preencher todo o espaço do palco.  Uma mistura de passos que nos remetem a outros ritmos como o samba o sapateado e isso lhe torna um espetáculo único, porém a primeira vista um tanto difícil de perceber com clareza a mensagem que quer passar devido ás rápidas mudanças de movimentos, mas há também uma teatralidade no espetáculo que se mistura a dança o que me causou surpresa quando questionado os bailarinos com relação a isso e eles não sabiam explicar, acredito que se despertarem para mais esse elemento teatro e dança o espetáculo ficara mais belo.

Detalhe de Karina Castro em cena-coreografia do espetáculo Cinesiofagia Humana. Foto: Edson Fernando

Registro de recepção de Bernard Freire:

A partir da observação do grupo, fui puxado pela energia suave e segura dos movimentos que os corpos executavam. Dentro do espaço os movimentos se dilatavam preenchendo o espaço que vigorava com a música. Através da dança fui pego pela dor que os dançarinos expulsavam de si num gesto limpo da ação. Pude ver o desprezo, o desespero, o ódio, a revolta na ponta dos pés, no interno que queria se soltar.
A apresentação carrega um descanso veloz eu o corpo desenvolvia, e na batida da música o jogo complementava a essência da obra nos levando a entrar no mundo abandonado atual da periferia.

 Karina Castro e Felipe Lobato em cena-coreografia do espetáculo Cinesiofagia Humana. Foto: Edson Fernando

domingo, 6 de abril de 2014

Exercício do Projeto de Extensão - Registro da recepção do espetáculo Yael.

Aníbal Pacha momentos antes do início da apresentação de Yael para os participantes da oficina. 
Foto: Edson Fernando

Segundo Sábato Magaldi - um dos mais importantes críticos de Teatro no Brasil - uma das funções da crítica é fixar "em palavras algo que está registrado apenas na memória dos espectadores.” 

Seguindo esta importante contribuição de Magaldi a oficina de produção textual crítica em Teatro e Dança promoveu no último dia 31 de Março o primeiro exercício de recepção de um espetáculo. Os participantes puderam fruir a obra de Aníbal Pacha. Trata-se de uma poética de Teatro de Caixas intitulada de Yael. O resultado desta produção textual pode ser conferida abaixo. 

Momento da recepção de Jhonny Russel. Foto: Edson Fernando

Jhonny Russel
Dramaturgo, diretor e ator de teatro de rua. Diretor da trupe Nós, os Pernaltas.

O convidado é um velho conhecido de quem faz teatro na capital Paraense. A imagem deste senhor carregando á tira colo uma caixa de papelão com alguns buracos me joga no passado, dentro do ônibus Tapanã Ver-o-peso, passando pelo lado da alfândega onde, num passado próximo, retratistas se posicionavam e convidavam os clientes em potencial a tirar uma foto.

No minuto seguinte estou dentro daquela caixa, não. Estou dentro de um organismo que pulsa e evolui me levando a segneis de catártica delicadeza. Dentro da caixa um órgão que pulsa, dentro deste órgão eu.

Com os fones de ouvido o manipulador consegue, não somente me fazer escutar a trilha sonora (parte importante do que ali acontece) como me isolar do ambiente hostil e rotineiro que me cerca. Fazendo deste, recurso indispensável ao objetivo do artista.

Olhar dentro daquela caixa é como colocar dois espelhos, um diante do outro. Onde cada espelho refletirá a imagem do outro infinitamente.


Momento da recepção de Silvia Luz - Foto: Edson Fernando

Silvia Luz
Mestre em Artes

De início meus olhos eram os ouvidos. O fone de ouvido ressoava “tum-tum-tum  tum-tum-tum”, algo começou. Fiquei nervosa e emocionada, o meu coração se confundiu com àquele que saía das entranhas daquele corpo-homem com camisa de botões, de repente os botões se abriram um a um, nesse momento esqueci as onomatopeias que saíam do fone de ouvido. Passei a ouvi os meus batimentos cardíacos que ficaram acelerados e ecoaram a ponto de cegar meus olhos, estes tentavam ver o que os meus ouvidos ouviram, mas a pulsação que vinha de dentro da caixa de papelão gritava: _ Estou vivo! Êxtase! No momento era um parto, um ser que acabara de nascer.


Tudo isso eu vi quando errei o local “apropriado” para observar a apresentação. O vi de cima para baixo e parecia que aquele ser me chamava, com um grito sussurrado. Ele ficou grande e eu tão pequena, sua vida ecoava naquela caixa, nesse momento se tornara pequena. Senti-me no lado oposto, parecia que ele estava fora e eu dentro da caixa, por momentos meus olhos o procuravam e não os encontrava, pois o desenho vazado da seta na caixa me atrapalhara de vê-lo, o “tum-tum tum-tum tum-tum”, ecoava como se fosse o último suspiro, as mãos daquele pequeno ser me chamavam para que eu adentrasse na caixa de papelão.


A agonia de não vê-lo nitidamente, por causa da ânsia, que me fez ver a apresentação toda pela seta e não pelo local apropriado, revelou sua essência, o sopro da vida. Esse olhar me revelara, talvez o que não veria pelo local certo - a simplicidade de estar vivo. Agora, eu posso dizer que estava diante de um espetáculo, o da vida.


Momento da recepção de Victor Hugo - Foto: Edson Fernando


Victor Hugo
Graduando em História

Sensibilidade. É a primeira palavra que vem à mente.

A sensação é de ter recebido o mais sincero e verdadeiro dos presentes: o coração pulsante do artista-manipulador. Um coração pronto a parir.

Nesse coração-parto, renasce a cada minuto a criança da alma de Aníbal, que na sua singela peraltice doa um minuto de sua vida para nos fazer sorrir.

Me pergunto: na poesia-vida que é ser artista, quantas horas terão sido necessárias para construir a poesia-minuto em forma de caixa?




Momento da recepção de Geane Oliveira - Foto: Edson Fernando

Geane Oliveira
Graduanda em Licenciatura em Teatro 


EMOCIONE-SE
Senhoras e senhores o espetáculo vai começar. Uma caixa, um boneco, um celular acompanhado por um par de fones e muita habilidade com as mãos, para assistir basta colocar o olho curioso no furo da caixa.
O encanto começa quando coloco os fones no ouvido e fixo meu olho no furo, a cena se desenvolve a partir da habilidade do manipulador, e esse com o decorrer da cena parece não mais existir, e vejo o coração ganhar vida transformando-se em boneco, por segundos acredito que estou dentro da caixa. O som que acompanha a cena cria um ritmo para meus batimentos cardíacos, é como se este som obrigasse manter-se em equilíbrio com a cena, apesar de gostar não sei se quero ficar neste universo de miniatura. 

Momento da recepção de Bianca Duarte - Foto: Edson Fernando
Bianca Duarte
Núcleo de pesquisa e produção em teatro de rua - Trupe Nós, Os Pernaltas


  Um senhor de cabelos já grisalhos, óculos redondos roupas simples, carregando uma caixa de papelão na altura do peito, esta é a figura que, com um sorriso meigo, ia definindo quem iria assistir àquele espetáculo.
  Ao me deparar com aquele senhor de pé à minha frente, entregando-me fones de ouvido, finalmente eu iria poder ver o que continha dentro daquela caixa. Ouço batimentos cardíacos e posso ver a camisa deste senhor "pulsando", uma espécie de angústia e ansiedade se fazia presente. Ele retira um coração de pano(este continua vivo, pulsante) e então de dentro deste coração agora sai um boneco de pano oferecendo-me seu pequeno coração.

  Ternura. Ternura é o que resume toda a experiência vivida.

Momento da recepção de Andreza Pinto - Foto: Edson Fernando


Andreza Pinto
Graduanda em Licenciatura em Teatro.

Pequeno grande coração


O trabalho já começa, quando o artista com sua caixa escolhe quem vai assistir sua obra, porque lá estava eu, na expectativa, que seria a próxima e ele deu o fone à outra pessoa. E daí então passou a perceber que minha ansiedade foi aumentando, enquanto não chegava minha vez e diante da espera, fiquei observando as reações do artista e de quem estava assistindo, o modo como ele arrumava algo lá dentro da caixa, e as expressões que fazia, ao mesmo tempo as de quem assistia, ao chegar minha vez, fui a última, ouvi as batidas de um coração, que me fez ligar com as expressões que o artista fazia no rosto, enquanto ele apresentava-se para os outros, era como se ele arrancasse o coração do lugar, e que passou a ser, partes de um corpo, que mostrava a cada batida, outras partes desse corpo, até ficar inteiro, e te oferece um coração e me faz relacionar que o que se tem no coração, é o que se oferece para o mundo.



Momento da recepção de Leandro Glauco - Foto: Edson Fernando

Leandro Glauco
Graduando de Licenciatura em Teatro. 
Singelo
   O singelo é algo bonito e simples, por vezes despretensioso. Foi assim experimentar o contato com a cena apresentada no microcosmos de uma caixa.
   Bonitinho é como alguns ícones do tropicalismo costumavam chamar coisas bonitas e corriqueiras, e neste momento esta expressão me vem a mente de forma muito agradável, sem nenhuma conotação pejorativa nisto.
     O mergulho no universo da caixa, que se extravasava através do som, compondo uma paisagem sonora, que mesmo rítmica e continua, é leve diante da inocência e vivacidade da tentativa de se doar o coração. Trata-se de uma cena que provavelmente rápido será esquecida e não trará mudanças internas, mas que naquele instante da experiência, foi vivas e doce, e sutilmente ainda deixa um resquício de uma fragrância suave no ar, mesmo que nem se saiba de onde vem esse aroma, e neste momento isto pouco importa.



Momento da recepção de Bernard Freire - Foto: Edson Fernando

Bernard Freire
Graduando em Licenciatura em Teatro

Vida. O eu de dentro pra ti, sem pudor, sem má intenção. De coração aberto, pequeno, mas grande. Não somos um, somos todos na pulsação de amor, ódio, mãos. É nessa caixa que a união se estabelece. O que é meu compartilho com o mundo para os outros terem um pouco de mim.
Somos o desenho de gerações pinceladas nas vidas que se sucederam antes de uma carne vermelha se dilatar na palma da mão.
No final assistiremos esse espetáculo por inteiro e agradeceremos de coração o compartilhamento que a vida criou.


TRIBUNA DO CRETINO - AÇÕES COMO PROJETO DE EXTENSÃO DA UFPA

Aos frequentadores deste blog dedicado a publicação de textos críticos sobre espetáculos de Teatro e Dança da cidade, informo que no ano de 2014 este espaço também compartilhará as ações desenvolvidas como Projeto de Extensão na UFPA. 

A iniciativa solitária de escrever críticas sobre os espetáculos locais (área metropolitana de Belém do Pará) e publica-las neste espaço vem sendo desenvolvida desde Julho de 2013 e, desde então, nenhum outro autor se atreveu a compartilhar suas impressões sobre algum trabalho.  Foram seis críticas publicadas (cinco sobre espetáculo de Teatro e uma em Dança) e nenhuma contribuição seja de artista, pesquisador, professor ou aluno da UFPA ou outra instituição. Este fato se apresenta como indício da falta de exercício crítico desta natureza em nossa cidade. 

Por este motivo e com o intuito de incentivar a produção desse exercício crítico já começaram a ser desenvolvidas as ações do Projeto de Extensão intitulado TRIBUNA DO CRETINO: produção textual crítica sobre espetáculos de Teatro e Dança. O projeto estabelece relação direta com o Plano Curricular dos Cursos de Licenciatura em Teatro e Licenciatura em Dança da UFPA, assim como nos Cursos Técnicos de Ator, Cenografia, Figurino e Dança Interprete-Criador da mesma instituição, por meio das diversas disciplinas que teorizam as linguagens artistas em questão.

Neste primeiro semestre o projeto desenvolve uma oficina de produção textual crítica sobre espetáculo de Teatro e Dança. Os exercícios produzidos na oficina poderão ser conferidos por aqui e para efeito de  classificação dos textos publicados no blog adotarei a seguinte nomenclatura sempre antes do título de cada postagem:

Crítica em Teatro ou Dança;
Exercício do Projeto de Extensão.

Assim, o leitor deste espaço poderá situar-se sobre a natureza específica de cada postagem, distinguindo o texto voltado e produzido propriamente como crítica em Teatro e Dança dos que ainda são um exercício deste oficio volta a crítica. Lembro ainda que o blog continua aberto para o recebimento de críticas em Teatro ou Dança. Os critérios para publicação de contribuições desta ordem continuam sendo as mesmas que constam na capa. 

Edson Fernando
06.04.2014 

domingo, 8 de dezembro de 2013

Ekhart e as artimanhas do grotesco.

Espetáculo: Peço a deus que me livre de deus.
Credenciais do autor da crítica: Edson Fernando - Ator e diretor Teatral, Prof. de Teoria do Teatro da ETDUFPA, atua no COLETIVO DE ANIMADORES DE CAIXA e como pesquisador no GITA – Grupo de Investigação do Treinamento Psicofísico do Atuantes. 

A marchinha de carnaval Jardineira, de Orlando Silva, oferece o contraste inicial: uma animada cantoria entoada pelos atuantes na escuridão da entrada do teatro; ouço as vozes, mas não vejo os corpos; já sentado na platéia, vislumbro um imenso trono e, por trás, a torre do que aparenta ser um castelo; as vozes ganham forma na figura dos atuantes vestidos com túnicas negras, capuzes da mesma cor sobre a cabeça; a cantoria ganha o centro da área de atuação e só é interrompida pela seminudez histriônica da jovem que irrompe a cena e anuncia-se vítima de estupro. O contraste agora se dá entre a alva nudez da vítima com o negro vestuário dos demais; percorrendo os olhares indiferentes daqueles que parecem ser seus algozes, resta à jovem exibir seu grito de dor, conseqüência imediata da sua violação carnal; sua pele grita a dor de uma penetração forçada; seus membros, num histrionismo desconcertante, desferem golpes cruéis contra si como se estivesse a ferir o próprio estuprador; mas é a indignação de sua alma que se instala no espaço por meio de sua vociferação contra uma crueldade ainda maior do que a já sofrida: a ideologia machista que transforma a vítima em culpada.            
A atmosfera trágica desta primeira cena é dissipada pelo exagero na atuação. Eis o ponto chave desta montagem: o grotesco, ou como dizem alguns autores o “drama grotesco”. Estas considerações iniciais referem-se à Peço a deus que me livre de deus, uma montagem inspirada na obra “Ekhart, O Cruel”, de Luiz Fernando Emediato. Com direção dos Professores Paulo Santana e Marluce Oliveira a montagem teatral é resultado da disciplina  Prática de Montagem que envolve os alunos dos Cursos Técnicos em Ator, Cenografia e Figurino da ETDUFPA.
Engana-se, porém, quem julgar precipitadamente que o exagero, citado acima, comprometa a narrativa inicial da montagem; pelo contrário, encontra-se exatamente no histrionismo da atuante Tainá Monteiro os elementos fundamentais para a compreensão do grotesco – enquanto gênero – para além da superficialidade da forma. É este aspecto que gostaria de ressaltar em minhas breves considerações.
Quando o senso comum aciona a idéia do grotesco, via de regra, faz uma associação com o que provoca o riso pela extravagância das formas, ou melhor, pela deformação premeditadamente ridícula ocasionada pelo exagero sensível na aparência. No caso das formas humanas o grotesco ganha relevos jocosos suscitando quase que de modo imediato a censura – ainda que muitas vezes velada – e a reprovação de ordem moral ou social. No entanto, se pensado enquanto gênero – ou subgênero dramático – sua filiação volta-se, segundo Patrice Pavis (2005, p. 188-9), para sua estreita relação com o tragicômico e, assim como este último, pode ser considerado um gênero misto, isto é, àquele onde as fronteiras entre dois modos de operacionalizar o drama – no caso do tragicômico a tragédia e a comédia – são borradas propositadamente para se atingir o efeito desejado. Tal efeito é atingido exatamente por uma espécie de equilíbrio vacilante que alterna caoticamente o risível e o infortúnio proporcionando um jogo onde os contrários não permitem a hegemonia de nenhum dos gêneros.
Esta breve digressão é necessária para refletirmos novamente sobre a cena de abertura da montagem em questão. A vociferação lancinante de Tainá, sua gesticulação indômita e espasmódica, sua movimentação aleatória e descompassada contrastam com a reflexão crítica de seu discurso, uma apologia pela luta feminina contra os ditames do corpo. Meu riso decorrente da movimentação grotesca da atuante é anulado pela situação trágica que a mesma contextualiza diante de nossos olhos; mas a seriedade da situação também se arrefece diante da quase epilética atuação. Considero este um dos momentos em que a montagem aproxima de modo primoroso, o sublime do grotesco.                                   
Há drama no grotesco e para se alcançá-lo é necessário atenção a este jogo de contrários que produzem efeitos surpreendentes na recepção do fenômeno cênico. Penso que a montagem oferece aos atuantes oportunidade para o exercício deste jogo delicado e complexo onde a forma, ou a deformidade física dos personagens deve ser pensada com um dos elementos para o trabalho de composição dos mesmos. Mas ficar somente na forma é por em risco a riqueza complexa da dramaturgia proposta em cena. Refiro-me a todos os elementos grotescos da visualidade que a montagem arregimenta e apresenta de modo bastante eficaz, nas resoluções cênicas propostas: a textura porosa das deformidades físicas colocadas na composição dos figurinos, assim como o exagero dos membros – em particular dos órgãos genitais – e dos seus adereços cênicos; a maquiagem segue primorosamente em consonância com a proposição dos figurinos de tal modo que é difícil fazer a distinção entre os elementos (maquiagem e figurino) sem um olhar mais atento e criterioso. Atrevo-me a dizer que o elemento em desacordo na encenação repousa na sonoplastia, ou melhor, em algumas músicas que ambientam as cenas, e o exemplo maior dessa minha implicância é uma canção de Sidney Magal.
Todos estes elementos da encenação, por mais justos e acertados que estejam, dependem de um componente fundamental na linguagem do Teatro, isto é, o trabalho criativo do atuante. É sobre ele – o atuante – que se assenta a responsabilidade pelo jogo vital no “drama grotesco” descrito acima. E neste aspecto, o trabalho já começou, mas precisa ser bastante amadurecido a cada apresentação. Observo que o caminho natural que se estabeleceu na atuação da montagem assenta-se ainda no grotesco enquanto forma. Assim, observo o desempenho dos diversos papéis perseguindo uma forma de representação exagerada – em alguns momentos farsesca mesmo – com volume de voz elevadíssimo e gesticulação histriônica; os papéis cuja deformidade física é determinada pelo figurino seguem a mesma tendência. Em meio a esta forma estabelecida de representação a montagem perde em vigor, pois se estabelece uma linearidade de representação que não favorece o jogo do “drama grotesco”. Alcanço, na minha recepção, só o grotesco da forma faltando fundamentalmente o jogo de oposição dado pelo drama.  Em várias passagens do texto, percebo a potência da sátira, a mordacidade das críticas sociais, mas falta estofo dramático para os atuantes, o elemento que desencadeie a reviravolta da situação, isto é, a passagem da forma grotesca risível para a situação trágica do infortúnio.
Uma cena digna de nota a este respeito ocorre na metade da montagem, protagonizada por duas atuantes: Daiane Ferreira e Mariléa Aguiar. Identificarei simbolicamente os papéis desempenhados por elas como a jovem e a velha, respectivamente. Tal denominação serve não para evidenciar a diferença de idade entre ambas, mas sim para apontar o lugar da questão central que a cena me provocou.  
Vemos no alto da escadaria uma atuante (a jovem) trajando um belo vestido em estilo corpete; ela desce as escadas segurando com os braços abertos uma enorme manta vermelha que recobre sua cabeça; ao fundo, por trás de sua pessoa, vemos imagens flagrantes da crueldade humana sendo projetadas com recursos audiovisuais; a jovem desce solenemente arrastando por traz de si a enorme manta vermelha que varre as escadas e posteriormente o centro da área de atuação; ela não diz nada, somente deixa escapar um sorrido maléfico em sua face doce – docilidade somente interrompida pelo efeito da cicatriz proposto na maquiagem; quando se aproxima do último degrau, próximo a área de atuação, vemos surgir no alto da escadaria outra atuante (a velha) encoberta por leves tecidos transparentes de tonalidade azul; com movimentação ritualística ela entoa – numa espécie de latim onomatopaico artaudiano – melodias sacras; mesmo encoberta pelos tecidos e com baixa luminosidade é possível perceber, pelo registro de sua voz, o seu semblante tomado por uma atmosfera tensa, amarga, mas ao mesmo tempo envolvida pelo desejo de purificação. Instala-se novamente o contraponto do grotesco, permitindo-me refletir sobre as questões dramáticas abordadas pela montagem, mas importante ainda, refletir sobre a complexidade da existência humana traçando uma linha do tempo entre a juventude impetuosa e por vezes cruel do homem (a jovem) e seu desejo de revisão de vida na maturidade (a velha).
Estas questões me foram possíveis pelo “drama grotesco” trabalhado nesta cena. Portanto, é necessário ultrapassar as formas para atingir, por meio delas, seu contraponto filosófico – o jogo dialético também colocado pelo “drama grotesco”. E isto, deve ser a chama acesa no processo de trabalho de cada atuante. E se por um lado é necessário abrir mão da forma grotesca, para ultrapassá-la e deixar fluir seu discurso subjacente, é certo que o caminho para tal empreendimento começa exatamente pelo exercício da forma grotesca. Então, o elenco não deve desanimar, mas sim perceber a excelente oportunidade que esta montagem oferece para vencer este desafio. Metade do caminho já foi desbravado e o restante só depende do ímpeto criativo de cada um.   

Edson Fernando
08.12.2013

sábado, 2 de novembro de 2013

Iracema voa. Ester Sá também.



Espetáculo: Iracema Voa.

Credenciais do autor da crítica: Edson Fernando - Ator e diretor Teatral, Prof. de Teoria do Teatro da ETDUFPA, atua no COLETIVO DE ANIMADORES DE CAIXA e como pesquisador no GITA – Grupo de Investigação do Treinamento Psicofísico do Atuantes. 



Antes mesmo do espetáculo propriamente dito começar vemos Ester Sá – única atuante da peça – percorrendo, sem cerimônia, a boca de cena, o palco e mesmo algumas fileiras da platéia. O despojamento da atuante antes de começar a apresentação não é casual: é o primeiro contato com os espectadores, momento onde se estabelece o acordo tácito que situa a encenação no gênero épico, isto é, uma encenação que fundamenta a ação no plano narrativo ao invés de encarná-la e torná-la presente por meio da metamorfose da atuante com as personagens. É neste gênero – o épico – que vemos nascer e crescer as asas do pássaro de Ester Sá sobrevoando, com maestria, a história recente do teatro em Belém do Pará, para nos revelar a trajetória de outro pássaro veterano e mestre: Iracema Oliveira.

Então, quando a apresentação de fato começa vemos a manta gigante que recobre o palco se transformar num vasto céu estrelado, espaço poético onde o pássaro-mestre e o pássaro-discípulo dividem o voo e nos permitem conhecer um pouco de nossa própria história que, por tão gloriosa, nos soa distante e dissonante do presente árido, do céu nublado e trovejante dos tempos atuais que nos desencoraja a voar e nos oferece somente as ruínas do que outrora havia sido o ninho ilustre de tantas outras aves. 

Pode parecer contraditório que o voo de Ester, embora solitário, torne possível plasmar tantos personagens com tão poucos recursos disponíveis. Isso só é possível, é claro, não somente pela escolha acertada da encenação épica, mas pela desenvoltura versátil da atuante que desempenha narrando os acontecimentos e colocando os espectadores sempre em face de algo, numa estrutura dramatúrgica que permite saltos históricos por conter cenas independentes entre si. Mesmo quando a atuante precisa encarnar a protagonista do espetáculo – Iracema Oliveira com seus trejeitos e peculiar modo de proferir palavrões – não perdemos de vista que se trata de uma demonstração didática da personagem e não sua encarnação dramático-catártica.

Neste sentido, Ester nos dá um bom exemplo de “armadura artística transparente”, uma premissa fundamental proposta pelo dramaturgo alemão Bertolt Brecht  que nos é esclarecida por Walter Benjamin do seguinte modo: o atuante deve mostrar uma coisa e depois mostrar-se a si mesmo, ou seja deve sair de seu papel artisticamente. Esta premissa é realizada com bastante naturalidade por Ester e embora sua intenção última difira do intento estético-político do dramaturgo alemão, sua atuação não deixa de ser uma boa referencia para aqueles que procuram exemplos vivos de uma prática complexa como a proposta pelo distanciamento brechtiano.

O segredo disso talvez se encontre no modo como Ester desempenha os diversos papeis: brincando. É esta chave que lhe permite estabelecer relação direta com um dos universos de atuação de sua mestra, Iracema: o Pássaro Junino. Assim, como uma brincante desta manifestação popular tipicamente paraense, a discípula de Iracema está o tempo todo brincando em cena; e na seriedade de sua brincadeira ela nos apresenta os diversos tipos que compõem o enredo dos Pássaros: os nobres – suas atitudes altaneiras e orgulhosas –, os matutos – nas suas atitudes escrachadas e de comicidade burlesca –, o pássaro – a elegância do bailado do bater das asas –, a feiticeira – com sua típica risada de filme americano –, e o caçador, o antagonista da trama. Podemos dizer que todos estes papéis são brincados em cena; a representação ganha vigor na medida em que se assume como brincadeira.

Mas o espetáculo não se esgota no universo dos Pássaros Juninos, pois se assim fosse, negligenciaria uma parte fundamental na trajetória de Iracema: sua participação como estrela da Rádio Marajoara. Visitando este universo Ester nos presenteia com dois momentos marcantes da encenação deste trabalho: um programa de rádio e a interpretação ao vivo de canções entoadas pela própria atuante. No primeiro destes momentos somos convidados por Ester a ouvir um programa de rádio. Trata-se de uma pequena esquete gravada em off  retratando o encontro de duas elegantes e esnobes socialites belenenses. Ester empresta a voz a uma das personagens sendo a outra representada pela voz de Paulí Banhos. A esquete é curta, mas suficiente para nos proporcionar uma boa nostalgia.   

Se no primeiro destes momentos podemos dizer que o elemento “brincadeira” ainda se encontra na raiz da representação, o mesmo não se pode dizer quando Ester interpreta três canções ao vivo, mostrando o lado de interprete de Iracema Oliveira.  Neste momento não há brincadeira e sim a atuante mostrando sua veia de cantora sendo ovacionada pelo público principalmente ao termino da primeira canção – A média luz – que é interpretada em espanhol.

Uma cena de Pássaro Junino ensaiada na hora com algumas pessoas do público trás uma quebra radical na estrutura narrativa da peça. Brincando de ser a diretora Iracema Oliveira, Ester conduz o ensaio apontando dicas de como representar esta manifestação do teatro popular: além do texto manuscrito com as deixas em cor vermelha para facilitar o trabalho do brincante, Ester interrompe as falas do “público-brincante” para solicitar mais ênfase dramática – característica do Pássaro Junino que alguns autores classificam como melodrama.

Mas esta quebra radical – o palco é abandonado e a cena ocorre onde se encontram as pessoas escolhidas para representar os papeis – também serve para nós refletirmos sobre nossa atual conjuntura: os Pássaros Juninos continuam vivos e resistem a uma des-política cultural nefasta das autoridades municipais e estaduais. São inúmeros os grupos que continuam fazendo esta brincadeira popular utilizando dos mesmos recursos de outrora – os textos manuscritos por exemplo. Mas estes grupos se encontram numa zona de invisibilidade que lhes foram impostas pelo descaso e abandono. E o exemplo, trágico por excelência, disso é o estado em que se encontra o Teatro São Cristovão localizado no bairro de São Brás, em Belém, em frente à sede da Secretaria Executiva de Cultura do Estado do Pará - SECULT. De um lado as ruínas do teatro que nos anos 1960 e 1970 abrigou a efervescência cultural da cidade e do outro a ostentação do palacete histórico que abrigou, a partir de 1934, a residência oficial dos governadores do estado. Desse modo, desde a sua inauguração como nova sede da SECULT em 1998, são exatos15 anos de desprezo pelo prédio irmão, ou melhor, pelo primo pobre, o Teatro São Cristovão. É difícil de imaginar que os Srs. secretários de cultura atendam expediente a mais de uma década na frente das ruínas do São Cristovão e não tenham tomado nenhuma providencia para zelar por este patrimônio histórico. A situação se torna mais trágica, indecente e kafkiana quando somos confrontados com o fato de que somente o Sr. Paulo Chaves, atual secretário de cultura, se mantêm no poder há doze anos, se vangloria de sua atuação como arquiteto repetindo a litania de realizador de grandes obras como a Estação das Docas e as edificações no Complexo Feliz Luzitânia. Pergunto ao Sr. secretário: como explicar a miopia que lhe acomete todos os dias e que lhe impede de ver a degradação do patrimônio que se encontra em frente a sua sala de trabalho?

Somente o mais desatento e alienado dos espectadores consegue sair da apresentação de Iracema voa indiferente a estas e outras questões relacionadas às manifestações da cultura popular. Depois de conferir, por meio da narrativa do espetáculo, toda a efervescência dessas manifestações populares em nossa cidade a impressão mais forte que se instala pode ser traduzida pela expressão que vem se consagrando ao longo das últimas décadas: “Belém, terra do já teve”.  

Pra finalizar é importante perceber que este trabalho de Ester Sá nos permite pensar a estreita relação entre pesquisa e criação artística – o espetáculo é resultado de uma bolsa de pesquisa, experimentação e criação artística do IAP - Instituto de Artes do Pará, realizada no ano de 2008. A convite da Escola de Teatro e Dança da UFPA o espetáculo abriu a programação oficial do V Seminário de Pesquisa em Teatro. O evento de pesquisa que chega a sua quinta edição ininterrupta elegeu como eixo temático de suas discussões as manifestações populares. O que a academia pretende ao voltar o seu olhar para os mestres fazedores da cultura popular? A questão se apresenta ainda mais oportuna quando vinculada diretamente ao trabalho de Ester: o que a academia aprende com a pesquisa de Ester? Algumas respostas possíveis: aprende-se que é possível comunicar o resultado de uma pesquisa fugindo dos moldes formais e quadrados da academia de tradição européia; aprende-se que é possível trabalhar numa dimensão didática e artística ao mesmo tempo, sem incorrer nos pedagogismos rasteiros que impedem fluxo natural da arte teatral; que é possível aprender e se divertir artisticamente ao mesmo tempo; enfim, aprende-se que o pesquisador em artes cênicas deve ultrapassar, subverter e rebelar-se contra toda forma de pensamento dicotômico que  envolva teoria e prática.

A pesquisa em artes cênicas – tão recente no Brasil e, mais ainda, em nossa cidade – precisa buscar referencias desta natureza para fugir das armadilhas teoréticas e dos formalismos convencionais da velha academia. É preciso inventar um jeito peculiar para as pesquisas artísticas sem negligenciar o rigor e a disciplina necessários a toda forma de conhecimento. A academia ainda tem muito a aprender sobre os modos de pesquisar artisticamente. A vida e obra de Iracema Oliveira e esta pesquisa de Ester Sá são provas disso. Felizmente elas seguem no céu: Iracema voa, e Ester Sá também.                  

Edson Fernando

02.11.2013