Tudo que nos resta é tomar uma cerveja – Por Edson Fernando

Autor da Crítica: Edson Fernando, Professor de Teoria do Teatro da Escola de Teatro e Dança da UFPA.  

Considerações a Performance "Em caso de emergência quebre o vidro".

Endógena

Tudo que nos resta é tomar uma cerveja. ### Antes que seja mal interpretado, esclareço que sou apreciador de uma boa cerveja gelada; o primeiro copo quando vertido sem intervalos, a goles largos, provoca uma sensação de prazer inigualável a qualquer outra bebida alcoólica. Se a pedida for servida numa latinha ou na charmosa garrafinha long neck, invisto em dois ou três goles grandes, ininterruptos, para garantir o mesmo deleite do primeiro copo. Depois da primeira, seguir vertendo mais algumas – ou muitas – deliciosas “louras” é quase um ato incontrolável, dado o contato solene e divino instaurado a partir da primeira degustação. ### É a dimensão dionisíaca que se abre com todo o seu furor e arrebatamento; nela, elevamo-nos também a categoria de deuses e somos lançados para o ponto anterior a instalação do teathron; como ditirambos de outrora nos é solicitado entoar os cânticos a Dioniso, mas apenas alguns se atrevem timidamente a gravar suas impressões subjetivas no muro em ruínas do edifício teatral; ao que parece, o verme da consciência ainda não ruiu completamente com nosso textocentrismo e seguimos na ávida expectativa pelo acontecimento de caráter elevado, digno de tomar o centro da arena-santuário ### A história do teatro localiza na Poética de Aristóteles os elementos que constituem o paradigma para o estabelecimento do Drama Absoluto – conceito este proposto por Peter Szondi. Definindo a tragédia grega como “imitação de uma ação de caráter elevado, completa (...), imitação que se efetua não por narrativa, mas mediante atores, e que suscitando ‘terror e piedade’, tem por efeito a purificação dessas emoções” (1987, p. 205), o Estagirita instituiria a tríade Ação/ Imitação/ Catarse como os elementos propulsores do novo gênero artístico que surge por volta do século V a.C.; guardando suas peculiaridades de forma e conteúdo, o Drama Absoluto operaria pela mesma tríade ### “Vocês vieram assistir teatro? Vieram no lugar errado!” é a sentença disparada pelo ciclope digital; o gigante mítico de um olho só e de poderes premonitórios de outrora, se apresenta agora em estatura baixa e portando um terceiro olho na palma da mão direita; este terceiro olho, que parece nos vigiar, traz o vaticínio: a caverna cibernética é o lugar de se RE[ATAR] a vida, reassumir o protagonismo ditirâmbico, potencializar ao máximo o RE[ATOR] que existe em cada um dos presentes. ### Órfãos dos grandes mythos que somos, estamos fadados a lidar com a Ação em nível micro e suas subseqüentes fragmentações, comprometendo a unidade de lugar e de tempo da mimesis e, por conseguinte, a estruturação e desenvolvimento de uma ação catártica nos moldes aristotélicos. É a sintomática crise do drama instalada no Teatro Contemporâneo. ### Após o vaticínio do ciclope digital é uma questão de tempo para que minha relação com a caverna cibernética se redimensione, se atualize e potencialize um novo contorno: a sinestesia sonora e imagética. As sombras melódicas, barulhentas e multicoloridas que não cessam de atravessar e invadir o espaço me embala agora numa viagem poética cujo centro está voltado para meu próprio ser; trata-se de uma auto poiesis digna de rivalizar com os pseudos protagonistas da rádio novela digital que ali se delineia aos farrapos. Finalmente assumimos que estamos em terras dionisíacas e como bons devotos elevamos nossos copos – ou latinhas – em honra a deidade. Reconhecendo-nos como partícipes do acontecimento um novo imperativo ganha forma e força: importa a troca, o contato e o encontro humano. Tudo o que se apresenta como possível obstáculo ao imperativo soa estranho e afronta a estabilidade, qualidade e fluidez do ato, pois passo a realizar minha própria linha de ação com a parceira que se encontra ao meu lado; nossa troca e contato humano – regada a terceira ou quarta cerveja estupidamente gelada – atualiza e dá sentido àquele momento único que se abre somente entre nós dois; o jogo se inverte, pois se antes o equívoco ou inadequação se encontrava na expectativa de acompanhar a história que viria a ser apresentada de modo linear ### condição do espectador por excelência, que aguarda o desenvolvimento do drama em toda sua extensão, até o desenlace ###, agora encontrando a chave adequada para me relacionar com a caverna cibernética, são as irrupções dos pseudos protagonistas da rádio novela digital que soam inapropriadas, pois interrompem o contato com minha parceira de ato. Ocorre o entrecruzamento entre os farrapos do ficcional e a gestação de um autêntico Happening ### Movimento vanguardista marcadamente dos anos sessenta do século XX, cujos princípios de criação se pautavam pelo acaso, o imprevisto, o aleatório e a renuncia a todo elemento mimético fixado num texto; as obras deveriam se estabelecer a partir do frescor inusitado e, por vezes, altamente arriscado dos acontecimentos. Curioso notar como a estruturação da Performance “Em caso de emergência quebre o vidro” pretende instalar essa temperatura e ambientação, própria do happening, na sala de apresentação; quando finalmente isso se instaura e ganha consistência entre os presentes, os resquícios da forma dramática que “costuram” a performance se chocam com estes elementos altamente imprevisíveis e, por isso mesmo, organicamente gestados como happenings. ### Mas a essa altura, o verme da minha consciência já havia corroído o que me restava de textocentrismo e, então, não hesitei em abandonar por completo os farrapos daquela história de amor e desilusão que insistia para ainda ser notada aos sobressaltos. Tudo o que restava era seguir a linha orgânica do meu happening. Tudo o que nos resta é tomar uma cerveja. ### Mesmo evidenciado as sucessivas crises da forma dramática na atualidade, essa espécie da Frankenstein chamado “Drama”, consegue encontrar fissuras e por elas se alojar, instalando-se como uma espécie de parasita a espreita do bote derradeiro. Note-se ainda que a Performance na acepção do alemão Hans-Thies Lehamann, sendo o terceiro elemento situado entre o Drama e o Teatro, opera com maior destreza nos momentos de fuga das convenções estabelecidas pela tradição teatral. Logo, a dramaturgia de Denio Maués só foi relegada a segundo plano, na minha recepção, na medida em que irrompeu reivindicando status de ação central na Performance. Certamente, a dramaturgia opera com maior potência em sua versão de rádio novela digital, dada a acompanhar na instalação localizada no hall de entrada do Estúdio Reator.     

Exógena

Tudo que nos resta é tomar uma cerveja. Embora altamente aprazível pelo ato de degustar, a constatação não deixa de ser perturbadora se levado em consideração o índice de reclusão colocado na premissa. O que temos feito para enfrentar a situação adversa, humilhante e ultrajante para os artistas de teatro na cidade de Belém do Pará ao longo dos últimos dezesseis anos? Há quanto tempo não nos reconhecemos como uma categoria teatral?   

Houve um tempo – suspeito eu, em minha ligeira inocência romântica – em que bebíamos cerveja para potencializar atos criativos, subversivos e fundamentalmente poéticos; ato agregador e altamente sociável, beber cerveja colocava no mesmo patamar artistas de teatro de diferentes gerações, classes sociais e níveis de formação. Em volta da mesa do bar minha iniciação a “loura gelada” me colocou lado a lado com artistas que admirava por seu potencial criador, mas, sobretudo pelo posicionamento político e de enfrentamento que o teatro em Belém sempre teve – uma rápida visita a história recente do teatro em Belém, atesta o vigor e o engajamento político empreendido pelos artistas que criaram os grupos Norte Teatro Escola do Pará e o Cena Aberta, pra citar apenas dois dos mais importantes.

Mas fico com a impressão, de que hoje, o nível de enfrentamento político ficou reduzido à sobrevivência de espaços alternativos que foram abertos na cidade. Essa política dos artistas de teatro de territorialização de novas salas de apresentações injetou, certamente, animo novo aos produtores locais, pois os teatros públicos oficiais encontram-se de portas fechadas – ou completamente sucateados, vide o caso do Teatro Experimental Waldemar Henrique – para os artistas da terra há pelo menos uma década e meia. O marco desse processo de territorialização se estabeleceu na virada do século numa queda de braço entre a categoria teatral – que na ocasião ainda se agrupava politicamente na moribunda FESAT, para logo em seguida fundar a APLAUSO, associação que, segundo me consta, não vingou por mais de três anos – e o então governador Almir Gabriel, capitaneado por seu fiel escudeiro, Secretário de Cultura Paulo Chaves. O símbolo maior do embate: O Teatro Experimental Waldemar Henrique. O momento crítico: a reinauguração do Teatro Experimental Waldemar Henrique que contou com a presença do Governador Almir Gabriel, do próprio secretário Paulo Chaves, além de um seleto grupo de convidado exceto, é claro, a classe teatral que ficou impedida de entrar na cerimônia que ocorria nas dependências internas do teatro. O fato enfureceu os artistas que protestaram esmurrando portas e janelas do prédio em repúdio ao tamanho desprestígio e desrespeito. A situação foi tão tensa que o governador precisou sair do prédio escoltado pelo batalhão de choque da policia militar, sob intensas vais dos artistas-manifestantes.

A partir do ocorrido a categoria deu as costas para o teatro Waldemar Henrique numa atitude de afrontamento político à gestão de Almir e Paulo Chaves e gradualmente passou a territorializar a cidade com novos espaços. Surgiram, então, na cidade: Teatro Cuíra, A Casa da Atriz, Teatro Porão Puta Merda, Casarão do Boneco, Espaço Atores Contemporâneos, Casa Dirigível, Estúdio Reator, entre outros. Alguns já fecharam as portas e outros lutam bravamente para manter-se de pé, literalmente. Reconheço, admiro e louvo sinceramente o esforço de cada um desses artistas que se mantêm na linha de frente das políticas culturais pra cidade, administrando espaços privados com escassos recursos públicos, mas voltados para o bem comum, dialogando abertamente com a sociedade, problematizando-a e apontando rumos diferentes para vencer o cerco da lógica de mercado capitalista que também assola as artes.

Decorridos, no entanto, alguns anos dessa aventura de territorialização dos espaços na cidade, é necessário refletir e mensurar até que ponto o enfrentamento e resistência de outrora não se transformaram em recolhimento? Empresto o termo de Victor Peixe que intitula “Teatro do Recolhimento” em contraponto ao “Teatro de Resistência”. Segundo Victor – e concordando com ele – vivenciamos um momento em que alguns artistas têm seu próprio espaço de criação, tencionam as linguagens ao máximo possível – ou ao seu bel prazer – com vistas a extrair delas um experimento revigorado, afinado com as tendências pós-dramáticas da contemporaneidade, mas que não conseguem estabelecer-se como voz ou foco de enfrentamento político. O motivo é aparentemente simples: trata-se de esforços separados, isolados, recolhidos ao desejo de continuar fazendo teatro com a liberdade necessária para experimentar o que bem entender e não efetivamente em construir um discurso afinado de resistência a (des)política cultural do estado.

E para não ser injusto, me incluo entre aqueles cujo termo “Teatro do Recolhimento” se adequada perfeitamente e me permito uma auto-citação, a título de exemplo. Embora não possua um espaço alternativo particular, usufruo do Teatro Universitário Claudio Barradas, espaço institucional que abriga minhas experimentações artístico-acadêmicas há pelo menos cinco anos. Nele, tenho total liberdade – e custo “zero” – para propor relações poéticas nos processos criativos que dirijo no grupo de pesquisa do qual faço parte – o GITA – e em todas as minhas demais produções. É cômodo demais contar com este espaço e, inevitavelmente, acabei me recolhendo e me contentando em simplesmente tencionar as relações dentro desta margem de segurança institucional. Mas qual a relação desta minha prática com a cidade? Em que medida o discurso que instituo ali dentro não fica recluso as paredes do teatro sem nunca, ou quase nunca, ultrapassá-las? O raciocínio é valido para todas as demais produções institucionais da Escola de Teatro e Dança da UFPA e penso que já é hora de avaliarmos criticamente se não nos encontramos encastelados neste teatro. E o pior, se não tentamos fazer deste espaço uma espécie de novo Waldemar Henrique – lugar que abrigue todas as produções teatrais da cidade – justamente para tentar minimizar a lacuna deixada pelo próprio estado.

Isso é resistência ou recolhimento?

Reconheço a resistência histórica e heróica de todos os espaços citados aqui, mas precisamos avançar na compreensão e efetivação de práticas coletivas que nos devolvam a identidade de categoria teatral. Do contrário continuaremos isolados e recolhidos aos nossos desejos e aventuras estéticas. Já passou da hora de colocarmos um pouco de ética em nossa insatisfação poética. A mesa do bar pode voltar a potencializando nossos hábitos etílicos canalizando-os para um enfrentamento comum. Assim, tudo que nos resta é tomar uma cerveja. Cabe a cada um de nós saber, no entanto, qual cerveja verter: a do recolhimento ou a da resistência?    

OBS: A Performance “Em caso de emergência, quebre o vidro” me possibilitou refletir sobre um termo instigante que temos discutido ultimamente no projeto TRIBUNA DO CRETINO. No entanto, as considerações apresentadas aqui – na parte intitulada Exógena – não se dirigem exclusivamente ao Estúdio Reator, mas sim ao conjunto de espaços alternativos que mantêm relação semelhante com a cidade inclusive o Teatro Universitário Cláudio Barradas.     

Edson Fernando

28 de Fevereiro de 2016   

FICHA TÉCNICA

PERFORMANCE 

“Em caso de emergência quebre o vidro”

Performer:

Dudu Lobato e Paulí Banhos

Dramaturgia:

Denio Maués

Cenografia / Vídeo / Iluminação:

Nando Lima

Door:

Maurício Franco

A resistência Catártica do Coração - Por Raphael Andrade

Raphael Andrade: Ator, Graduando em Licenciatura em Teatro UFPA

Na noite de chuva torrencial do dia 16/12/2016, entrei no coletivo que narrou minha história. Sim, minha história. Porque falava do amor, sobretudo pela arte teatral – arte tão difícil de ser produzida nesse solo amazônico, onde a política cultural ainda está estagnada na “Belle Époque”.

Ao adentrar no ônibus lotado do “Cuíra” (que meses antes tinha sido despejado de seu espaço por falta de recursos) percebi, subitamente, porquê a parada de ônibus era ao lado do suntuoso Teatro da Paz. Que buzinaço nos ouvidos do poderio, heim? Remeteu ao mimo (mimus) da Grécia Antiga – que tinha a necessidade de autotransformação, mormente pela imigração que deveria ser feita para que a arte sobrevivesse.  

O espaço cênico lembrava uma alegoria de carnaval, todo enfeitado de lâmpadas de LED e máscaras carnavalescas dentro e fora do coletivo, remetendo-me a história da grande festa em honra ao deus grego Dionísio. Neste caso, as atrizes não usavam as máscaras para a encenação, e sim, encaravam as suas histórias sempre na primeira pessoa. Contando-nos suas vivencias na sexualidade, no amor proibido, nas lembranças da infância, do medo, alegrias, separações, frustações, perdas, ganhos e culminando no sentimento mais nobre que existe: o tal do amor.   

A “bebida” da grande festa ficou a cargo da sonoplastia que abrilhantou o espetáculo, com o intuito de trazer à tona a radionovela, estimulando a imaginação dos ouvintes entre uma pausa e outra na entrada das seis atrizes veteranas, que narravam e cantavam as suas vivências no amor e no teatro.

A dramaturgia não contém nada de extraordinário, muito pelo contrário, parecia por vezes redundante falar sobre a trajetória de vida do ser humano culminando no amor. Creio, se não fosse a presença cênica das atuantes e a ótima direção, o trabalho seria simplório. O que não acontece no “Auto do Coração” trabalho primoroso de todos os envolvidos no espetáculo. Mostrando-nos que um enredo comum, pode tornar-se grandioso quando se tem consciência do fazer teatral e, sobretudo amar o que se está fazendo – Amor este, que estava estampado no semblante das atuantes. O teatro, nesta terra papa chibé, é sintetizando pelos artistas com o clichê: Ame-o ou deixe-o. Neste caso, a escolha é amar.

No epílogo, as atrizes falam sobre seu amor à arte, que as (nos) embriaga, que por meio da catarse nos arrebata, nos exorciza nos faz sermos resistentes. Como nos diz a atriz/diretora Wlad Lima: “Acreditem: há políticas culturais no estado do Pará! Mas essas políticas não nos atingem, não somos beneficiados por elas".

Sintetizando: “Auto do coração” nos mostra com simplicidade o que se fala/ouve no ônibus: Amores, paixões, sofrimentos, dores, angústias e sucessivos sentimentos que nos sãos empíricos.

Obrigado grupo Cuíra, por nos fazer passear pelas ruas de Belém embriagando-nos de amor ao fazer teatral. Que venham mais temporadas. Nós merecemos!

31 de Janeiro de 2016.

FICHA TÉCNICA DO ESPETÁCULO: AUTO DO CORAÇÃO

Direção: Wlad Lima
Consultoria de Dramaturgia: Edyr Augusto Proença
Figurinos: Jeferson Cecim
Fotografia e filmagem: Alexandre Baena
Visualidade e Iluminação: Patrícia Gondim
Assistente: Bolyvar Melo
Projeto Gráfico: Breno Filo
Produção: Zê Charone e Cleide Quadros
Estagiária de produção: Dani Cascaes
Participações especiais: Larissa Latif e Paloma Amorim
Parcerias Musicais: Carol Magno, Diego Xavier, Natália Matos, Gabriela Gonçalves e Daiane Gasparetto
Trilha Sonora Original e Direção Musical: Renato Torres

ELENCO
Sônia Alão, Sandra Perlin, Olinda Charone, Leila Barreto, Wlad Lima e Zê Charone

Realização: Grupo Cuíra do Pará

A Casa das Madalenas – Por Geane Oliveira

Credenciais da Autora: Graduanda em Licenciatura em Teatro UFPA; Participante do Projeto TRIBUNA DO CRETINO.

“Entre, divirta-se, beba, dance e assista! Usufrua do prazer que nossas Madalenas lhes oferecem!”. Esse era o convite da Casa das Madalenas.

Ah! Cabaré! Lugar de puta, de uma época em que se tinha orgulho de ser puta, período da Belle Époque.

Apresentação do cabaré: palco onde as Madalenas dançavam e ostentavam suas habilidades na cama, o escritório do dono do estabelecimento, um quarto onde ocorriam cenas dos encontros das Madalenas e um bar; nesse as vendedoras estavam atentas aos pedidos dos clientes (espectadores), qualquer pedido (três tipos de bebidas alcoólicas eram oferecidos) deveria ser pago, algumas poucas mesas e cadeiras estavam disponibilizadas aos “clientes” (espectador), o que deixava o público na expectativa do show.

Prostituta/Madalena o que vais me oferecer? As Madalenas dançam como me foi prometido no inicio, mostram seminus os seios e a bunda, bebem, choram e brigam. Mas continuo aqui esperando me sentir parte desse meretrício. Sou cliente apenas quando se trata de comprar bebidas, não participo do jogo. Estou para alimentar a cenografia, devo pedir minha bebida sem atrapalhar a cena. Começo a questionar qual a necessidade de colocar uma parte do público nas mesas e a maioria no praticável. O texto não é direcionado para quem está nas mesas – a quarta parede está bem estabelecida –, o público do praticável também é ignorado. E eu que achava ser cliente me desaponto. Me deixe entrar! Posso ser PUTA como você, ou uma cliente sedenta de prazer! A posição em que estou não me excita.

Sou puta

Quando uso a boca vermelha

Meu salto agulha

E meu vestido preto.

Sou puta

Mordo no final do beijo

Não fico reprimindo desejo

Nem me escondendo na aparência de menina.

Sou uma puta de primeira

Acordo as 6:30

Pego o ônibus debaixo de chuva

Não dependo de salário de macho

E compro a pílula no final do mês.

(Helena Ferreira)

Esta é a descrição da puta atual. Essa puta, luta por direitos e contra políticas de repressão. E tu Madalena que vens da Belle Époque, não vais dizer nada? Tu me conta apenas a história de um período do meretrício de Belém sem associá-lo ao contexto atual, deixando o espectador em uma camada rasa, seduzido com a história, mas podes não produzir uma reflexão critica de sua realidade. Tu fizeste acreditar através da disposição de palco que sou cliente, logo descubro que não. Então esperei teu discurso, mas nele tu não abordas a luta das putas atuais, não defendes e nem mesmo acusa tuas companheiras. O que querem as Madalenas? Tu prometeste muito, as pré-liminares me agradaram, mas não cheguei ao orgasmo.

Madalena tu és PUTA ou boneca inflável? 

Geane Oliveira

16 de Dezembro de 2015.

Tenso como a batida do tambor. Suave como as brincadeiras de roda. Quem é essa GEMTE-Demônio? - Por Edson Fernando

Credenciais do Autor: Professor de Teoria do Teatro da escola de Teatro e Dança da UFPA.

O primeiro contato parece costumeiro e pouco revelador: sete jovens de estatura mediana (quatro homens e três mulheres), franzinos – em sua maioria –, gente que traz no corpo os traços miscigenados de origem indígena, africana e européia; o tambor, com traços de cerâmica marajoara, destaque-se entre os instrumentos e compõe a paisagem visual, em forte alusão a cultura amazônica; tudo indica apenas mais uma intervenção artística em louvor aos orixás e as matrizes afro-amazônicas que aqui se estabeleceram. Os primeiros toques do tambor não inauguram nada que possamos identificar como novidade, salvo o advento do rito que tem seu início naquele instante. Num breve lapso de tempo o eco tímido do tambor opera a transfiguração do lugar, da paisagem e, fundamentalmente daquela gente simples que agora se vê envolvida, ou mesmo instala em si, a atmosfera do sagrado. A sonoridade convoca as vozes dos seis recém-iniciados que, rompendo o silêncio inicial, entoam o pedido de abertura dos caminhos; uma espécie de transe primitivo lhes dilata os poros, expande suas mentes e, com o passar do tempo, me esmaga na cadeira. Não os reconheço mais, pois suas identidades cotidianas ficam em suspenso e deixam fluir o autêntico demônio – na acepção primitiva, aquele que tem acesso a uma luz transcendente, uma espécie de “iluminação superior às normas habituais, permitindo ver mais longe e com mais segurança” (CHEVALIER, 2007, p.329) – que lhes habita. É uma nova espécie de gente que me confronta: GEMTE-Demônio capaz de colocar em perspectiva de forma arrebatadora valores culturais, crendices e manifestações populares, espiritualidade, ética e arte; GEMTE-Demônio que não pede licença para rasgar os alicerces de nossas certezas narcísicas e logocêntricas; a eles não cabe o sussurro terno, mas a vociferação; a estupefação no lugar da epifania mansa; o urro incontido de dor voltando-se contra a opressão dissimulada, contra o preconceito velado e asqueroso; como dançarinos suicidas à beira do abismo, essa GEMTE-Demônio convida a bailar, Dança-Cruel para triturar os órgãos falidos da cultura; mas também brinca de roda essa GEMTE-Demônio, afrouxando o arco voltaico no momento exato de saturação do pólo oposto e, então, de suicidas dançarinos se transportam, sem cerimônia, para a dimensão dos gêmeos Cosme e Damião, momento lúdico do folguedo do boi e da contação dos causos. Quem é essa GEMTE-Demônio que assusta e encanta, brinca e pune, afaga e machuca celebrando a vida sem abrir mão dos ensinamentos da dor?

Parte destas questões encontra solução simples se perguntarmos quem são os realizadores da montagem teatral intitulada “Da cabeça aos pés”. Trata-se do GeMtE – Grupo Experimental de Teatro. O grupo já soma seis anos de pesquisas voltadas à montagens teatrais marcadas pelo desejo de aproximação do teatro com as linguagens da dança, artes plásticas, performance, música e audiovisual. Em “Da cabeça aos pés”, este projeto efetiva-se, particularmente, pela excelente trama envolvendo dança e música. A direção da obra, e também do grupo, é assinada por Keila Sodrack, atriz que já dividiu o palco comigo, há tempos atrás, e que agora apresenta um sólido e consistente trabalho de direção teatral. Sodrack brinda-nos com uma obra livre de excessos formalistas que, via de regra, tende a aprisionar projetos desta natureza ao experimentalismo fortuito e gratuito. Sob a batuta da diretora tudo parece milimetricamente calculado e planejado: a movimentação precisa dos atuantes, as canções, a visualidade dos poucos adereços cênicos, o palco vazio, a não linearidade das cenas encadeadas de modo a valorizar o efeito de clímax em determinados momentos – muito particularmente na passagem da cena da negra Anastácia para a, imediatamente posterior, cena que retrata o folguedo do Boi Bumbá – seguido do necessário relaxamento da curva dramática da montagem. Este último elemento é o que mais se destaca merecendo atenção e louvor, pois demonstra um apurado trabalho de direção tanto no trato de cada parte da obra – isto é, um olhar sensível para tencionar o necessário em cada cena – quanto no trato do todo – isto é, um olhar sensível para ajustar as diversas partes num todo coeso e vigoroso.

Outro elemento que impressiona e traz satisfação é o modo como Keila dirige a montagem indo ao encontro da fundamentação teórica que alicerça a pesquisa, isto é, o universo das encantarias afro-amazônicas sem, no entanto, incorrer numa linguagem hermeticamente voltada para os iniciados nas manifestações afro-religiosas. Certamente há na montagem teatral uma série de códigos e símbolos que somente podem ser lidos por aqueles que conhecem ou vivenciam a prática dos terreiros afro-religiosos. Não é o meu caso. Sou absolutamente ignorante nesta matéria, não sabendo identificar nem mesmo uma das divindades mais cultuadas nestes terreiros, Yemanjá. Lamento a ignorância e reconheço que, em certa medida, ela é fruto de uma bem sucedida estratégia de perseguição a estas práticas religiosas, estratégia esta que se encontra impregnada na educação brasileira, infelizmente, ainda hoje. A questão que merece destaque, contudo, encontra-se no fato da montagem fundar sua potência criativa no universo das encantarias afro-amazônicas, mas não se limita e nem se esgota somente nelas. Elas são – as encantarias – por assim dizer, o trampolim que permite dar o salto para articular questões universais, nos atando àquilo que ainda nos torna membros de uma mesma comunidade: nossa humanidade. Nesta instância, o olhar não persegue mais os códigos de origem e sim a operação alquímica efetuada por esta GEMTE-Demônio em cena. É isto que me prende, fascina e assola.   

Estamos, portanto, tratando agora do campo em que a direção pouco pode fazer para colaborar, salvo observar atentamente e cuidar para que o sagrado não seja profanado pelos deslizes formais da montagem. Falo da alquimia efetuada pelos sete atuantes em cena a partir do que identifico ser um processo antropofágico estabelecido entre som e movimento. De um lado temos seis atuantes repletos de vigor e pré-expressividade – Alice Alves, Andrey Sales, Ca Brito, Nana Alcoforado, Wagner Guimarães e Yuri Granha; do outro o atuante-percussionista Diego Vattos construindo uma poderosa atmosfera sonora. Inútil e desnecessário dizer qual das partes é indutora do processo, pois há na verdade um ponto de convergência brutalmente marcado por um impulso antropofágico no qual vemos o som devorando os atuantes, mas também os atuantes devorando o som numa retroalimentação sem início e fim determináveis. Assim, a intervenção sonora da percussão intensifica e relaxa cada momento da montagem, mas também é intensificada pela dilatação pré-expressiva dos seis atuantes. Esta é uma das chaves da operação alquímica oferecida por esta GEMTE-Demônio.

Os atuantes merecem créditos também por não enveredarem, em nenhum momento, para uma representação mimética dos papeis cênicos que desempenham. Depois de instalar um espaço genuinamente liminar no palco, não há nada a ser representado; tal como pretendia o visionário francês Antonin Artaud, o que nos é oferecido no palco “é a própria vida no que ela tem de irrepresentável” (DERRIDA, 1995, p. 45). É nesta perspectiva não representacional que a montagem ganha ainda mais vigor ao não se deixar envolver por armadilhas recorrentes que, invariavelmente, ocasionam a simples reprodução da espetacularidade dos ritos. Não acredito nesta via, pois o rito não presta a imitações espetaculares, se vivencia fenomenologicamente.   

Feitas estas considerações arrisco uma reposta acerca dessa GEMTE-Demônio: é o tipo de gente que mantém filiação com a tradição dos dançarinos metafísicos balineses, com o dançarino epilético mexicano proveniente das terras dos índios Tarahumaras, ou ainda com o autêntico praticante do atletismo afetivo. Esse tipo de gente me encanta, pois possuem a nobre arte de nos fazer gritar. E em meio à letargia reinante precisamos muito dessa GEMTE-Demônio provocando gritos de dor, alegria, angústia, indignação, horror, afeto, tristeza. Precisamos reaprender a gritar.  

Edson Fernando

14 de Dezembro de 2015.

Utopia... Negro... Alentos Possíveis... - Por Edson Fernando

Autor da Crítica: Edson Fernando. Ator, Diretor e Professor de Teoria do Teatro da ETDFUFPA.

Falo de um lugar muito particular: o vazio de quem perdeu a utopia. É deste lugar insólito que minhas impressões críticas partem e se chocam com o espetáculo Negro, montagem teatral do Grupo de Pesquisa Cênica com temporada de estréia ocorrida na A Casa da Atriz. O centro cultural – o considero assim – que recebe a montagem, aliás, oportuniza aos espectadores reflexões tão relevantes quanto à temática do espetáculo – a montagem aborda a delicada questão racial no Brasil. A Casa da Atriz e Negro, nesta ordem, me confrontaram com o meu total estado de desalento com conjuntura local e nacional, principalmente às questões ligadas a produção teatral e a classe artística da cidade.

Utopia

O espaço conhecido como A Casa da Atriz existe – ou no dizer de um dos donos da casa, Paulo Porto, RESISTE – há cinco anos localizada na Rua Oliveira Belo nº 95, entre Generalíssimo Deodoro e Dom Romualdo de Seixas. Não foi a primeira vez que estive no local conferido o trabalho de atores e atrizes da cidade, mas a primeira em que pude ouvir os relatos sinceros e orgulhosos de seu Paulo sobre o legado que este lugar tem estabelecido para a classe teatral de Belém. Ele estima que cerca de quatro mil pessoas já visitaram a Casa que abriga regularmente montagens teatrais, instalações, oficinas, leituras dramatizadas ou o que a cabeça desvairada dos artistas desejar. Simpático e efusivo ele nos narra fluentemente – estamos sentados na barraca de lanches armada na frente da Casa e o relato que apresento é fruto dos depoimentos espontâneos de Paulo Porto – como nasceu o projeto de criação deste espaço cultural.

A ligação com o Teatro se estabeleceu pela matriarca da família, a atriz de cerca de 30 anos de atuação Yeyé Porto; logo, a relação com o marido e as filhas Luciana e Juliana Porto foram também construídas sob este vínculo artístico. Idealizado no início como uma biblioteca pelas filhas Luciana e Juliana Porto, o projeto saiu do plano teórico impulsionado pelo desejo e necessidade de alguns artistas que participavam de um processo criativo ao lado de Yéye; a Casa que já abrigava ensaios e outras atividades artísticas fora cogitada, então, por Aílson Braga, Adriana Barroso e Aníbal Pacha como espaço para experimentação teatral daquela montagem. Como já havia este desejo por parte do casal dono da residência, a ideia foi imediatamente acolhida e colocada em prática. Mas como arcar financeiramente com tal iniciativa? Eram necessárias adaptações e pequenas reformas que possibilitassem receber artistas e público assegurando o mínimo de conforto e qualidade para a cena – o forro, por exemplo, precisava ser pintado na cor azul. A solução foi encontrada recorrendo aos amigos próximos, proprietários de empreendimentos vizinhos a Casa – dentre eles a G2 Comunicações e a Dom Cookie, localizados ao lado e em frente, respectivamente – que forneceram e até hoje fornecem apoio cultural em forma de banners, material gráfico, etc. A tinta para pintura do forro também foi conseguida sem custos com outro amigo, dono de uma loja de material de construção. E assim A Casa da Atriz abria suas portas pela primeira vez no ano de 2010, trazendo no nome do espaço a referência e merecida homenagem a atriz proprietária e moradora do lugar.

Este peculiar “sistema de mecenato” é um dos meios que mantém o espaço vivo, pulsante e catalisador de experimentações diversas até os dias atuais. Orgulhoso da iniciativa que engendrou e ajuda a preservar, Paulo Porto segue afirmando que o espaço nunca recebeu recursos financeiros do estado para se manter – salvo nos casos em que concorrem em editais públicos – fato este que garante a total autonomia e independência do lugar: quem decide quais projetos serão realizados, sob que termos financeiros se efetivará a parceria e como serão desenvolvidas as ações, cabe a família Porto decidir. A liberdade e autonomia no gerenciamento do espaço permitem estabelecer os termos para muito além da nefasta lógica do mercado. O espaço que tem capacidade para receber até vinte espectadores por sessão segue o princípio claro e objetivo: faz-se Teatro para vinte do mesmo modo e com a mesma qualidade e empenho do que se faz para somente um espectador. O que importa, frisa sempre Paulo, não é o retorno financeiro e sim os momentos de reflexão, emoção e outros modos de produzir entretenimento com projetos teatrais que buscam dialogar intensamente com temas relevantes para cidade. Tudo isso se apresentando como demarcação política importante para afrontar e enfrentar o cenário desolador da política cultural de Belém e do estado do Pará.

Negro

O panorama traçado por Paulo Porto sobre seu espaço cultural, antes da entrada para conferir a montagem Negro, me atou irremediavelmente as questões sociais e políticas que atravessam e ultrapassam o palco. De alguma forma funcionou em mim como uma espécie de prelúdio a obra com que me defrontei em seguida. Então, à medida que entrei em contato com a fábula, senti necessidade de compreendê-la imediatamente na sua intima relação com a delicada questão racial no país. E o principal elemento que provocou e incomodou minhas impressões foi a dramaturgia. Passo então, a análise de alguns elementos da montagem para apontar, a meu ver, algumas fissuras que prejudicam e/ou fragilizam o discurso e a abordagem da temática proposta.   

A fábula se constitui com os seguintes elementos: um senhor de escravos convive com duas negras em sua residência. A violência no trato dispensado a elas vai sendo revelado à medida que os acontecimentos são precipitados com a chegada de um novo escravo recém adquirido numa feira livre. É a partir deste núcleo de personagens que a trama ou o drama se estabelece. O confronto social Senhor versus Escravo poderia estabelecer a montagem no âmbito épico, mas os acontecimentos são dispostos em escala crescente de tensão, construindo assim uma curva dramática para florescimento do clímax e posterior desenlace da fábula. Esta é o que considero a primeira fissura entre obra e seus desdobramentos para além do palco, posto que o gênero dramático, por natureza, tende a se esgotar na sala de apresentação, ao passo que o épico – se bem estabelecido – tem mais chances de vincular suas questões para além do palco.

Equilibrando ou suavizando – mas não o suficiente – os elementos dramáticos da obra, temos o jogo dialético proposto pela unidade de tempo da ação: aberta oposição entre o tempo presente e passado. Este jogo revela-se uma excelente proposição, pois assenta a fábula no tempo histórico da escravidão negra ocorrida no Brasil até 1888, mas transpondo todas as implicações do nefasto regime escravocrata para o tempo presente. O recurso para atingir esse objetivo é simples: toda a ambientação do lugar é feita com objetos reais que são manuseados pelos atores – sabonete líquido, talheres, pratos, panos de prato, garrafa térmica, xícara e pires, toalha de banho, controle remoto de TV e até mesmo a marca das cuecas dos dois atores que ficam a mostra em determinados momentos. O figurino, neste sentido, estabelece o eixo neutro que induz nosso olhar para os objetos e não para o próprio figurino – o senhor de escravos traja calça e camiseta preta enquanto os três escravos trajam calças e camisetas brancas. Outra pista importante que situa a fábula no tempo presente são as inserções de notícias televisivas que são narradas de fora da cena em pelo menos dois momentos. Todos os casos relatados retratam vítimas reais de preconceito racial, violências ocorridas recentemente.

Todos estes elementos visuais que situam a fábula no tempo presente chocam-se com a dramaturgia que opta por uma escritura tecida na base de chavões e clichês sobre a condição racial dos negros no Brasil. Tais clichês remetem nosso olhar para o tempo passado, um tempo onde os negros eram tratados como “coisas” numa aberta relação de submissão, violência física, abusos sexuais e total humilhação moral. Nesta perspectiva o texto dramático cumpre papel importante em função do efeito de estranhamento que pretende provocar. No entanto, fica também a impressão de um texto demasiadamente melodramático, que peca pela falta de uma intriga mais elaborada, pois se limita ao embate maniqueísta entre o senhor de escravos e os escravos – clara distinção melodramática que separa os personagens bons dos maus. E como não podemos negar que a teledramaturgia brasileira exerce papel preponderante em nossa educação estética, na metade da apresentação fico com a impressão de acompanhar um folhetim novelesco de época da sessão das seis da TV Globo.           

Talvez a chave para entender essa sensação se encontre em outra faceta da dramaturgia com característica marcadamente realista, isto é, os diálogos são inspirados nos discursos e comportamentos racistas da época da escravidão. Some-se isso a encenação também realista que coloca as cenas como quadros que descrevem a situação social do negro naquela época histórica. Mesmo com o efeito de estranhamento provocado pelo choque entre os tempos da ação, os quadros são encadeados de modo à tensão crescente – como dito anteriormente – inviabilizando, comprometendo ou anulando o próprio efeito de estranhar, pois com o desenrolar da fábula nos familiarizamos com a situação. Esta é a segunda e, a meu ver, a mais grave fissura na obra, pois ela limita Negro ao contexto da própria fábula, embora faça alusão a conjuntura de preconceito racial da atualidade.  

O conjunto de atuações dos quatro atores principais da montagem contribui de modo decisivo para o aumento da tensão dramática das cenas. Amanda Alvino, Bonelly Pignatario, Tamires Tavares e Victor Peixe desenvolvem um trabalho primoroso repleto de pré-expressividade e domínio técnico do espaço. Nada realizado por eles é gratuito ou fora de propósito; o desenho das cenas é executado milimetricamente, não há passo em falso ou excessos de movimentação; a força no olhar e o vigor nas ações expressam com inteireza que a pesquisa levou a sério o treinamento energético desenvolvido pelo Grupo LUME de Campinas e aplicado como preparação para o elenco. Somos capturados para o interior dos quadros desde a simples troca de olhares entre os atuantes, carregada de tensão pre-expressiva.       

Alentos Possíveis

A experiência que tive ao conferir a montagem Negro, realizada na Casa da Atriz me proporcionou pensar uma vez mais sobre formas de resistência artivista. Embora ainda me perceba completamente esvaziado de motivação utópica, não deixa de causar impacto o encontro com o frescor revolucionário vindo do relato espontâneo de Paulo Porto sobre sua preciosa Casa da Atriz – o mesmo frescor pode ser notado em Luciana Porto. Seus olhos brilham liberdade, sonho e, sobretudo, expressam posicionamento político contundente contra uma gestão cultural falida, demagógica, elitista e nefasta. Mesmo tendo posicionamento um pouco diferente sobre o modo de enfrentar a ausência de política cultural do estado e município – pois, acredito que é necessária também uma ação coletiva de enfrentamento por parte da categoria teatral, embora tenha perdido a esperança que isso venha há ocorrer algum dia ou num futuro próximo – não posso deixar de concordar que ao manter seu centro cultural independente por cinco anos esse gesto se impõe como um autêntico “tapa com luva de pelica”, principalmente na face daqueles que se encastelaram nas secretarias de cultura de nossa cidade e do estado. Então, isso não deixa de se constituir como um alento em meio à situação kafkiana que vivemos quase passivamente há pelo menos vinte anos.

Por outro lado, entrar em contato com o frescor e vigor pré-expressivo dos atuantes da montagem me faz ter certeza de minha paixão por esta arte tão massacrada e espezinhada. Mais ainda quando percebo que há em cada um deles o ímpeto de seguir fazendo Teatro contra toda adversidade conjuntural e, o que é mais importante, com o desejo de se comunicar politicamente com a cidade e com os cidadãos moribundos.

Talvez sejam pequenas doses necessárias para abater a letargia reinante.   

23 de Novembro de 2015

DÚBIO OU PARADOXAL? - Por Alana Lima

Autora: Alana Lima – discente do curso Técnico em Artes Dramáticas – ênfase na formação de ator, ETDUFPA.

Falar da loucura ou dos conflitos da mente sempre foi delicado e perigoso. É um terreno no qual, ao menor tropeço, pode-se desabar a estória toda. O Grupo de Teatro Universitário/Noturno de 2015 decidiu correr o risco e, nos últimos dias 12 a 15 de novembro, levou aos palcos do Teatro Universitário Claudio Barradas o espetáculo “Dúbio”.

Ao dar os primeiros três passos de entrada no teatro, o espectador é imediatamente inserido em um universo tenso, instigante e, para alguns quem sabe até assustador. A imagem que se tem é de uma enfermeira, parcialmente coberta por um biombo antigo de hospital, manipulando uma corda com angústia. Em seguida, todos são levados a entrar pelas laterais do biombo e se deparam com mais uma cena curiosa: os personagens estão deitados pelo chão do teatro; alguns tremem, outros têm pequenos espasmos, e os espectadores tem de driblar aqueles corpos no chão para se encaminhar até onde for sentar. A sensação é incômoda, provocativa. O cenário já leva os mais atentos a sentirem-se em um manicômio, semelhante aos assustadores que vemos nos filmes.

De súbito, os personagens todos se levantam com lanternas e provocam o público com aquelas “pequenas luzes” em meio ao breu do teatro. É a porta de entrada para a sequência de cenas que virá a seguir, apresentando os personagens. No entanto, tudo que até ali trazia uma mistura de sensações e provocações, começa a se perder a partir do momento em que o primeiro texto é pronunciado. O discurso da primeira personagem “dúbia” remete diretamente aos recentes discursos feministas postados nas redes sociais, discutindo o estupro e todo abuso sofrido pelas mulheres diariamente. E desde esse momento, a dramaturgia do espetáculo torna-se enfadonha, não só por sequências textuais longas e repetitivas, mas por ser toda elaborada segundo um didatismo desnecessário no drama.

Há uma contradição que carrega o espetáculo do início ao fim: a proposta cênica versus a dramaturgia. Ao propor uma estética surreal e uma temática delicada como a loucura, seria importante que a dramaturgia compactuasse com essa perspectiva. Mas o excesso de explicações para as críticas que o espetáculo propõe chega a ser uma afirmação de que a cena não daria conta por si só. O que não é verdade. Em cena, três macacos caracterizados de médicos, brincam com a plateia e se estapeiam no que eu chamo de “jogo de alienação”, no qual recaem na tradicional imagem dos três macacos sábios. A metáfora provoca. E o texto é acessório na cena, não essencial. Seriam eles médicos do manicômio? Enfermeiros? Por meio do texto só é possível saber que detêm um conhecimento que os demais não tem. São racionais e, de fato, sábios. Alienam-se por sabedoria.

A sequência do espetáculo traz a história de mais quatro personagens, através da perspectiva de suas mentes. E aqui reside mais um problema: a estória nos leva a entender que os conflitos vividos pelos personagens os levaram à loucura e que agora estão divididos mentalmente por esses conflitos que são os mais corriqueiros – um homossexual que não se aceita por medo da sociedade; uma mulher estuprada; uma enfermeira infeliz com o serviço. Das cinco estórias contadas, apenas duas remetem à loucura – Tomás, que aparenta ser um esquizofrênico em crise com ratos e Luiza, uma mulher que acredita no nascimento e na morte de um filho que nunca existiu. Os demais apresentam conflitos diários sofridos por muitos dos que ali assistiam e mesmo dos que atuavam. Conflitos estes que, não por si só, levam à loucura. Nesse aspecto novamente sinto uma dramaturgia frágil, sem aprofundamento sobre o assunto e fugindo um pouco da proposta inicial, parece-me que tentando trazer conflitos sociais atuais para a cena.

Um ponto interessante sobre a proposta e a dramaturgia é a tentativa de discutir a loucura para além do manicômio e do estereótipo social do doente mental. Isso é pontuado alguns momentos ao mostrar que os enfermeiros do hospital também têm traços da loucura. Mas isso é pouco abordado pelo espetáculo, fica abafado pelas recorrentes afirmações de traumas e crises vivenciadas pelos personagens. Em compensação, as cenas de Tomás e Luiza nos inserem no universo da metáfora pelo corpo, mais do que da audição do texto. Não são precisas muitas palavras pra que se compreenda a dor e a loucura de ambos. As atuações também corroboram, mas isto é um ponto que não há o que questionar a respeito do espetáculo. Os atores, ainda que interpretando personagens e texto cansativos, levam a proposta até o fim com esmero.

O excesso de drama, na tentativa de emocionar o público, é também desnecessário no contexto do espetáculo. Parece-me que há duas linguagens contrastando durante os 86 minutos de apresentação – dramaturgia e atuação. Várias cenas que se mostravam completas pela técnica, corpo e expressão, são quebradas com a entrada do texto. Um exemplo são as cenas em que os macacos aparecem, provocando sempre entrelinhas que não precisariam das linhas, mas como as trazem me deixam sentir que, enquanto público, eu não seria capaz de compreender aquela cena sem tamanha explicação. A mesma sensação se dá na última cena de Dúbio, na qual a enfermeira do início retorna e lança um discurso quase manifesto antes de suicidar-se. O discurso da culpa, do preconceito, apontando os dedos para que a plateia saísse chocada ou decepcionada por se ver naquela situação. Se era essa a intenção, fracassou.

Por conta de uma dramaturgia não condizente com a proposta cênica, como já dito, Dúbio não me provocou reflexão senão estas que exponho aqui. Não me fez pensar sobre o preconceito com a loucura ou sobre questões como a luta antimanicomial, algo recente e silenciado por todos nós, especialmente quando apresentam no fim os personagens se “curando” de seus problemas... O homossexual passa a se aceitar como é; Tomás decide “tomar seu remédio” para enfim ser feliz em sociedade.

Deixemos os méritos evidentes à banda, que acompanha e dá gás à trama o tempo inteiro, aos atores pelo empenho em investir na proposta dos personagens, à cenografia pelo trabalho inteligente e à direção, por contornar os desvios causados pelo texto e ainda assim, tentar levar aos palcos um teatro surreal e novo, com um elenco quase todo de novos atores e poucos recursos.

18 de Novembro de 2015

Sobre o “AUTO DA LUA CRESCENTE” - Por Andrey Gomes

Autor da Crítica: Andrey Gomes - Aluno do curso de extensão em crítica em Teatro e Dança-ETDUFPA

Discorro sobre o espetáculo do dia 28 de outubro, organizado pela Fundação Cultural do Pará no teatro do Curro Velho – uma apresentação especial, ou melhor, reapresentação – pois também ocorreu durante o Círio de Nazaré, tratando-se de um espetáculo itinerante.

Falar do “Auto da Lua Crescente” é refletir a dança por dentro, pois apesar do texto que suspende seu corpo, é o canto que a identifica, e o ritmo imprime sua voz. É falar de religiosidade, pois o Círio de Nazaré está presente em signos, sendo a festa “mãe” de uma série de procissões que transcorrem tradicionalmente pelo interior do Estado. Em alusão a Antônio Nóbrega, trata-se de cultura popular aberta em si mesma embora desvalorizada por uma hegemonia burguesa. O espetáculo então estabelece sua dramaturgia partindo do material presente na região Amazônica manifesto nas danças populares que em sua maioria são originarias de práticas religiosas e dos saberem místicos (e míticos) da terra, como as fases da lua que supostamente tem influência na vida das pessoas.

   O próprio termo dramaturgia soa estranho quando associado à cultura popular por se tratar de uma prática que exige organização de conceitos e idéias e se convencionou acreditar que a dita arte popular não produz arranjos desse conhecimento. Ressalto este equívoco identificando e pontuando exemplos: nas ladainhas entoadas pelos beneditinos de Bragança está a origem da Marujada, releitura do xote europeu ao ritmo do Retumbão – culto e festa compartilham a representação e a música; os siris, crustáceos típicos da região de Cametá tem na dança do  Siriá uma singela homenagem; e o Carimbó nascido como ritual dos Tupinambás ressurge com o erotismo do Lundu africano – dançar e representar são experiências do corpo.

Do mesmo jeito que em Junho a apresentação contou com os folguedos juninos a partir de pássaros e bois – neste o Círio foi contado e cantado por oito atores e uma banda musical, cujo repertório transitava por MPB, hinos canônicos, sempre destacando músicos da região. Tratando-se de um espetáculo readaptado em ocasiões, vale em algum momento delinear uma construção dramática que ofereça maior desafio aos atores embora não me pareça que o grupo busque aproximações com a dança contemporânea; entretanto, pensar a dança em um contexto popular não significa situá-la nesse permanente anacronismo, distanciado da realidade contemporânea – mas afirma-la como processo de organização de formas de conhecimento sobre a vida e o mundo.

*

   Qualquer linguagem que se feche dentro de normas estabelecidas tende à estratificação – seria diferente com a dança? Isolada por normas estéticas, prepotente em sua técnica, restrita aos iniciados? O que se classifica como erudito, hoje, desclassifica o popular em sua atemporalidade? Shakespeare que o diga, já foi mais popular. Justifico a alusão feita, destacando que a oposição entre erudito e popular constitui uma tendência histórica burguesa – a de superestimar (e subestimar) gêneros, linguagens, pessoas; delimitar campos e segregar culturas. O fortalecimento dessa tendência alicerça a soberania do produto, castra a dialética e condena Orfeu.

   Em sua simplicidade, o “Auto da Lua Crescente” localiza a coesão de componentes culturais em debate perene na antropologia da arte, no que diria Adorno que a obra de arte é crítica em si, por apresentar as contradições do mundo em seu interior assim evidenciando sua função social para além de qualquer técnica. Aliás, para Heidegger, a poesia está no extremo oposto da técnica.

   A poesia, para além da técnica ou em seu extremo oposto atua sobre a vida – na dança participa em seus movimentos e formas, conectada aos ancestrais de cada cultura através dos séculos. Assim, os brincantes, menestréis do “Auto da Lua crescente” sintetizam ritmos populares com coreografia e alguma estilização. Incorporam aspectos simbólicos (como a corda do Círio, em referência à lenda da cobra grande) em suas características físicas, evidenciando sua importância contemporânea. O impacto visual é fundamental – ainda que seja válida uma dramaturgia mais delineada, a narrativa musical deve prevalecer na obra, que está em plena evolução.

12 de Novembro de 2015