Desencantadas S.A.tiras do Encantado

Louise Bogéa: Servidora pública federal do Museu da UFPA.

A releitura das fábulas encantadas da Disney feita pelo espetáculo “Encantados S.A” teve seus momentos, ontem, no teatro Cláudio Barradas. O que se iniciou até um pouco sem graça foi, aos poucos, ganhando vida, juntamente com o garoto central do enredo, o Noque, ou melhor, o Pinóquio.

Inspirado na famosa fábula da personagem, o enredo nasce a partir da solidão do garoto – com apenas seu brinquedo preferido como amigo – até quando, ao perceber acontecimentos suspeitos e sobrenaturais, encontra-se com uma organização secreta que é nada menos que a mistura das principais personagens de outras fábulas da Disney: as princesas, os príncipes, os vilões, as fadas e outros chamados ridiculamente de “restantes”: todos constituem a intitulada “OSSEAPEPROFOSOI”. A sátira é, assim, realizada, principalmente, com a entrada de um desses grupos no palco. A meu ver, o seu ápice fora durante a reunião da organização, quando todas as personagens estavam juntas.

Relembro-me agora que no original “As aventuras de Pinóquio” de Carlo Collodi (1881) – assim como na versão adaptada da Disney –, a personagem principal era o boneco de madeira, este transformado em garoto, após adquirir sentimentos e experiências de vida. Há, também, releituras da obra original onde a reflexão se dá sobre as pessoas de carne e osso virarem bonecos – marionetes – de algum sistema. No espetáculo, porém, a revelação que o garoto era o “Pinóquio” e o seu brinquedo, o “grilo falante”, deu-se apenas ao final, por meio do aparecimento do nariz grande (característica carregada de simbologia no nosso imaginário) e das vestes do grilo. Inicialmente, o garoto fora apresentado apenas como uma criança mimada e solitária, para depois ser considerada como especial pelos membros da organização dos encantados.

 Ressalta-se que nem o drama, nem tampouco as lições de vida do original foram enfatizadas durante a peça, mas sim, a pura sátira, para entreter o público. A comédia era, por vezes, relacionada com o enredo dos originais; outras vezes, com fatos cômicos mais atuais; ou ainda, com a própria estupidez das personagens interpretadas. A atenção até fora roubada de Noque e do seu amigo, para focar na sátira entre os membros da organização secreta, voltando, apenas ao final do espetáculo, o foco no garoto – momento de sua revelação como Pinóquio. Percebe-se, aqui, que a intenção fora a de mostrar o amadurecimento de Noque, ao encontrar o seu amor, deixando o seu amigo imaginário, para o encerramento da peça.

Portanto, a trama repassa as lições de vida propostas no conto de fadas, dando ênfase na comédia. Vale mencionar que o espetáculo parecia ser voltado ao público infantil, mas ele acabou englobando uma gama maior, sendo capaz de atingir todas as idades: principalmente aqueles que sejam especiais, como o Noque, e consigam ver um mundo secreto, ou seja, mais além do desencantado mundo real que vivemos – ou uma mistura deles.

Vale mencionar algumas falhas pertinentes, ainda que alheias ao espetáculo: o horário prejudicou um pouco a apresentação, cansando o público; e limitações quanto à estrutura do teatro – cadeiras um tanto desconfortáveis e o palco demasiadamente baixo, impedindo sua observação plena pelos espectadores.

Os artistas se mostraram talentosos e houve certa criatividade na narrativa, em sua forma de transmitir o humor – inclusive na execução de alguns pequenos improvisos pelas personagens. Nota-se que o seu trabalho é realizado com comprometimento e certo entrosamento entre a equipe dos artistas. O resultado foi o público presente sendo notadamente entretido. Mesmo os mais preconceituosos – houve a interpretação de personagens femininas por homens e vice-versa no elenco – desatinaram-se a rir das cenas apresentadas.

Destaca-se a tentativa de transpor o encantamento à nossa realidade e, ao mesmo tempo, interagir com os presentes, ao, dada por encerrada a peça, esconder doces embaixo de duas cadeiras da plateia, para presentear os “especiais”. Ainda durante a despedida, pediu-se, também, para falarmos em uníssono a palavra “Xuxa”, movimentando os braços em forma de um “X”, conforme era feito pelos membros da organização secreta do enredo, para, enfim, tirarmos uma fotografia todos juntos.

 Em uma última análise, apesar dos esforços, preciso dizer que o entretenimento se caracterizou como algo momentâneo e efêmero: eu gostei da peça e achei-a divertida, mas não a veria novamente. Acredito que o objetivo de uma arte, esta seja qual for, é o de se tornar eterna – ou pelo menos ter esta visão –, ao se mostrar ao mundo. Portanto, o espetáculo mereceu as palmas, mas, assim como tantos outros, acabou-se ali, juntamente com elas.

A falha, talvez, centrou-se na própria escolha da essência do humor da obra, ao ridicularizar algo eterno, ou que sobreviva após tantas gerações. Isto não significa criticar a sátira, pois esta pode ser interessante – se objetivar uma intervenção e/ ou mudança em algum contexto–, mas sim, a sátira sem sentido, ou apenas pelo simples entretenimento por meio do ridículo. Arrisco dizer que tal finalidade seja da grande maioria das artes cômicas atualmente, não apenas do espetáculo “Encantados S.A”.

06.06.2015

Circo no Theatro da Paz

Louise Bogéa.

Servidora pública federal do Museu da UFPA.

V FESTIVAL DE DANÇA ANEC-PA

Sobre a organização: A Associação Nacional de Educação Católica do Brasil (ANEC) – anteriormente denominada Associação de Educação Católica do Brasil (AEC/BR) – foi criada decorrente da incorporação da Associação Brasileira de Escolas Superiores Católicas (ABESC) e Associação Nacional de Mantenedoras de Escolas Católicas do Brasil (ANAMEC). A ANEC é uma associação de direito privado, constituída por pessoas jurídicas, sem fins lucrativos e econômicos, de caráter educacional, cultural, beneficente, filantrópico e de assistência social, ligada à Educação Católica no Brasil e reunida em comunhão de princípios com a Conferência Nacional dos Bispos do Brasil (CNBB).

Data: 30.05.2015

Local: Theatro da Paz

Percebeu-se que o tema meio ambiente e natureza, relacionado às emoções humanas foi o guia para quase todas as apresentações das escolas associadas à Associação Nacional de Educação Católica do Brasil (ANEC), incluindo os colégios Santa Catarina de Sena, Santa Rosa, Marista Nossa Senhora de Nazaré, Santa Madre, Gentil Bittencourt, São Paulo, Santo Antônio e outras. A Escola de Teatro e Dança da Universidade Federal do Pará (ETDUFPA) também se fez presente no evento, este iniciado às 18:30h deste sábado, estendendo-se até 2h e 30m de duração, com o total de 32 apresentações

Em um primeiro momento, com a entrada dos organizadores e representantes das instituições, houve apenas um discurso, proferido por uma freira. Percebeu-se certo desleixo no figurino dos responsáveis presentes no palco, dada a utilização de minissaia e outras vestes inapropriadas à ocasião, inclusive o próprio figurino de algumas das jovens dançarinas eram inadequados, sendo que é expressamente proibida a entrada de vestes similares, no ingresso cedido pelo teatro.

Entre a mistura de estilos, cores, interpretações e canções de diferentes épocas durante o evento, ocorreu o infortúnio da apresentação da ETDUFPA: uma dupla de palhaços, ou mais especificamente, um pierrô e uma pierrete, com a inclusão de um beijo na sua performance. Percebeu-se que havia técnicas de dança, o figurino estava de acordo, mas houve a carência de criatividade, tornando-a um tanto monótona. Vale mencionar que a personagem retratada se refere ao palhaço triste e apaixonado que fora traído pelo seu amor.

A história da dança não fora contada corretamente, resultando em um beijo frio, sem a transmissão de emoção – se houve, entre os dançarinos – e quase sem sentido, para a maioria dos presentes.

Acredita-se que, para uma performance de dança com qualidade, significa um figurino elegante ou pelo menos de acordo com a proposta ditada pela música; a execução da performance em um baixo número de artistas, pois, quanto menos, melhor; e o estilo de interpretação, dado pela interação dos dançarinos com a música ou através do conto de uma história, ao dançar.

A iniciativa da ANEC é, apesar de elogiável – ao viabilizar a inclusão através da arte –, se levar em consideração técnicas de dança maduras, principalmente em relação ao sincronismo de movimentos entre os dançarinos, pode-se dizer que elas constituíram apenas algumas das apresentações, incluindo a da ETDUFPA. Entretanto, independentemente da idade, houve a carência de emotividade e expressividade na execução da coreografia, ou seja, nos movimentos corporais e expressões faciais; mudanças de ritmo demasiadamente abruptas, sem muita ligação entre elas; e a contrastante falta de sincronia entre o figurino e a música. E, ao meu ver, no caso da dupla dos palhaços tristes, a tristeza não fora transmitida, nem tampouco a melancolia, mas sim, apenas monotonia.

Acredita-se que a proposta dos festivais da ANEC são amostras de dança, com o objetivo de incentivar a prática nas escolas associadas, entretanto, eventos com tais características não deveriam ser público-alvo do Theatro da Paz. Este que já apresentou obras do maestro Carlos Gomes e outros grandes espetáculos, durante o período de ouro da borracha.

Ressalta-se que o evento se tornou cansativo, dada a saída de mais da metade dos presentes até o seu encerramento. As últimas apresentações já foram destinadas a um público exausto, sendo que o apresentador realizou a despedida, sem discursos finais.

Em uma última análise, não desprezando o trabalho da ANEC e de suas escolas associadas, porém, o Theatro do Paz, digníssimo em seu valor histórico-cultural, permanece ávido por apresentações a sua altura. Fato que demonstra um cenário um tanto que decadente da arte paraense.

05.06.2015

Encantamento Desfeito na Ruptura

Por Louise Bogéa: Servidora pública do Museu da UFPA

Eu estava animada com a ideia de assistir a um espetáculo com patrocínio do governo, na Estação das Docas, e, dado todo o valor simbólico do lugar, pensei que encontraria um grande espetáculo, quero dizer, elegante. Por esta razão, talvez, decepcionei-me, por alguns segundos, ao deparar-me com aquela rede como cortina de um palco – não havia piso de palco – e um considerável número de pessoas – metade em pé – a quase céu aberto. Isto significava sem teto esplendoroso também.

Ao encontrar com o Prof. Edson, fomos para a lateral, quando comecei a observar as personagens: Agradeci a Deus que não estávamos perto delas. Durante o espetáculo, tive mais simpatia pela personagem feminina; indiferença em relação ao violonista; e medo do filho. Confesso que me emocionei em certas partes da história do Norato – a da sua mãe (boneca) devendo matá-lo foi comovente.

Considero, neste caso, crucial a interação dos artistas com o seu público, porém, não posso dizer que a minha experiência fora positiva com o cachorro faminto do enredo. Se houver próxima vez, lembrarei de levar comida na bolsa.

Com base na tese de NASCIMENTO (2014), houve uma mudança na forma de utilizar o objeto (boneco), com o manipulador, tornando-se ator, ao entrar, cada vez mais, na cena junto com o ser inanimado:

Oriundo de um teatro já desmitificado, consciente da sua artificialidade e da especificidade do boneco, contaminado por outros meios de expressão, em que a metáfora passou a imagem poética da linguagem teatral, a principal reforma do teatro de bonecos pôs em primeiro plano o jogo do ator.

E a produção de teatro In Bust – Teatro com Bonecos, por meio do espetáculo “Fio de Pão: A lenda da cobra Norato”, vem com esta proposta de rupturacom o teatro de bonecos clássico. A presença do ator é marcada pela sua interpretação de uma personagem no enredo, não podendo passar despercebido pelo público.  CAVALCANTE (2008, apud NASCIMENTO, 2014) classifica esta presença no jogo em não-presença, quando o profissional não é personagem, portanto, neutro, agindo como sombra do boneco; co-presença, introduzindo a participação do profissional, este podendo,eventualmente, transformar-se no objeto ou emitir alguns signos do inanimado em seu corpo; animador, ao assumir o seu papel como tal, expondo-se para intervir diretamente na cena, sem a utilização do objeto; e contraparte, onde há a interpretação de uma personagem pelo profissional e outra no objeto a ser manipulado por ele.

É possível perceber que as três diferentes formas de participação do ator estavam presentes no espetáculo, sendo que “em quase todas as encenações do In Bust os personagens dos atores são animadores” (NASCIMENTO, 2014). E a comédia é geralmente realizada por meio da intervenção direta do profissional. Diferentemente do ponto de vista do autor da tese, porém, considero que a co-presença fora alcançada, durante o espetáculo.

Nenhum desses casos citados se enquadra realmente à co-presença sugerida por Caroline Holanda. O que se vê são características do personqgem do boneco sendo reforçadas pelos personagens dos atores, ou, ao contrário, os personagens dos atores aproveitando ações dos bonecos para inserirem suas emoções ou as suas próprias ações (NASCIMENTO, 2014).

Ao meu ver, a co-presença de CAVALCANTE (2008), ou seja, o profissional apresentando a mesma personagem do objeto no seu corpo, deu-se no momento em que Girino se transforma na galinha –não apenas emitindo símbolos dela –, refugiando-se atrás do pano, para, então, a sua mãe surgir com uma galinha (objeto) entre suas mãos. Neste instante, o ator se confunde com o objeto, não apenas respondendo a determinados estímulos na cena, como extensão a reações advindas do boneco.

Vale mencionar que os atores conseguiram aparecer, mantendo a atenção no boneco (personagem) principal, a cobra Norato. E conseguiram interagir com o público presente de maneira satisfatória, principalmente com as crianças. Percebeu-se que a heterogeneidade da peça foi responsável pelo entretenimento.

Em uma última análise, acredito que tanto o teatro de bonecos clássico quanto o com bonecos – caracterizado pela inserção do ator no jogo – poderia ser aperfeiçoado por meio da utilização de tecnologias, ampliando os seus efeitos no público, na tentativa de modernizar a prática sem perder a sua essência.

01.06.2015

Nu Espelho

Edson Fernando: Ator, Diretor Teatral e Professor de Teoria do teatro da ETDUFPA.  

A Performance-Art continua se impondo como desafio aos que pretendem desvendá-la enquanto linguagem. Não é o que pretendo ao abordar a massagem xamânica de Leandro Haick, definida por ele como Instalação-Performance “Em busca do meu Xamã”. O trabalho pôde ser conferido por duas semanas ininterruptas na Ocupação Artística do Solar das Artes – Solar da Beira prédio tombado, localizado no centro da feira do Ver-o-Peso. Visitei a ocupação no último dia 21 de Maio e renovei minha vontade de resistir ao assalto da cultura operada pelo estado, município e federação. Passando algumas horas ao lado daqueles diversos artistas que montaram acampamento ali e produzem arte e política cultural a despeito do abandono, negligência e desfaçatez do gestor municipal – Sua Excelência, o Prefeito Zenaldo Coutinho – pude perceber a necessidade de se pensar outros modos de compreender e fazer arte. Alinhado a esta perspectiva o trabalho de Leandro me desafiou a pensar outra forma de encarar a vida – na sua condição de performer-ativista – e outro modo de registro das minhas impressões críticas.  É o que procuro fazer a seguir, fugindo das operações analíticas.  

“Fui pego de assalto: “Me fale um pouco de ti.” Minha expectativa inicial de ser conduzido passivamente a uma massagem relaxante foi frustrada com esta simples premissa. Frente a frente, olhos nos olhos, corpo a corpo; não havia escapatória a não ser me reconhecer como elemento ativo, co-partícipe do jogo, encontro cruel no tempo e espaço da liminaridade. O doce e sincero sorriso do xamã abriu a primeira porta de modo tão simples que paradoxalmente pude ver de imediato a vastidão dos caminhos que eu podia trilhar. Uma lágrima escorreu por dentro. Embora desconcertado e surpreso não hesitei, não vacilei; desatei a falar enfileirando uma porção de palavras – por vezes desconexas – na tentativa de definir aquilo que sou, aquilo que fui, aquilo que gostaria de ser. Havia iniciado, então, sem que percebesse, o vôo solitário do abutre sedento por carniça. O olhar e atenção do xamã são guias indispensáveis, mas sigo só devorando o próprio fígado, alimentando-me da própria bílis colérica de outrora. Nos olhos atentos do guia encontro a certeza de que não desejo expurgar nada, não desejo purificação, nada de santidade, nada de beatificação. O desejo é de escuta. Os partícipes da liminaridade parecem desse modo, estabelecer o laço de confiança necessária para avançar nos ritos. Meu corpo já pode prostrar-se na cabana do xamã. O momento agora é de entrega. Quando minhas costas tocam o chão da cabana e minhas pálpebras tombam instintivamente cerrando minha visão, sinto alargar minha sensibilidade. Subitamente refaço o trajeto que me conduziu até ali: ainda fora da cabana sou convidado a despir os pés; o faço sem resistência; quando se abre a fresta e adentro na cabana sou apresentado aos elementos do rito: um vaso com tajás, filtro dos sonhos, pequenas cumbucas e um alguidar com banho de ervas; este último é o que mais captura minha atenção e não contendo o laço afetivo que me ata a ele, peço para tocar as ervas; o xamã permite sem, no entanto, deixar passar a oportunidade para fazer a primeira revelação: sou ansioso demais; tudo tem o seu tempo. Toco as ervas, sinto-me nelas, encontro-me nelas na intensidade das coisas boas e ruis que me remetem. A janela da cabana está aberta e permite atravessar o luar e as suaves rajadas de vento frio. Conhecida a cabana é hora do encontro; sentamo-nos frente a frente, olhos nos olhos, corpo a corpo; a camiseta e o cinto são despidos antes da fatídica premissa: “Me fale um pouco de ti.” Já prostrado na cabana, a premissa se impõe, agora, de outro modo: o passeio das mãos do xamã no meu corpo rasga a pele como um bisturi; toque que fere, que machuca para além dos músculos; rasga a epiderme somatizada de convenções. É inevitável a explosão de imagens que se precipitam na zona fronteiriça entre a vigília e o sono. A sonoridade excessiva da aldeia atravessa a cabana, atravessa meu corpo sem, no entanto, interromper o toque do bisturi. Este encontra meu ponto de maior vulnerabilidade e fragilidade: o centro do plexo solar. Contenho a vontade de gritar, pois reconheço a necessidade do bisturi operar a cisão cruel. Sigo resoluto assimilando cada golpe; de peito pra cima, de peito pra baixo, o bisturi segue com as incisões, eliminando as adiposidades. Atravessamos a sala de cirurgia. É hora de revestir o corpo nu, suturado. Aqueço-me, agora, na fumaça do cachimbo do xamã; é ela quem forja minha nova pele revestida com pigmentação vermelha; meu corpo carrega as insígnias da minha própria busca. O silêncio se impõe. Talvez o sinal determinando que seja hora do retorno. Mas é precisamente o momento aonde vou mais longe; leve, me depreendo do chão e pairo suspenso num lugar que desconheço. Ainda silencio. O lugar é agradável. Desconfio que seja hora de retornar. O silencio persiste, e eu persisto no lugar. Instantes de incertezas. Silencio. Retornei. Sou amparado pelos braços do xamã que me ergue a partir da posição fetal – indício do (re)nascimento operado. O sorriso dele persiste; e naquele sorriso encontro o convite para o regresso da liminaridade. Sigo com a certeza de que é preciso (re)inventar as operações mais simples da vida, para que ela ainda faça sentido.”  

31.05.2015                 

Nem tão bicho, nem tão gente

Victor Peixe – Ator, participante do projeto Tribuna do Cretino

Qual o valor da hora-aula de um cavalo? Quantas chicotadas um professor aguenta? O que distancia o cavalo, submetido ao trabalho escravo, do homem escravizado pelo trabalho? São questões que Animalismo – A Nova Ordem Mundial do Grupo de Teatro Universitário me provoca, ainda que sem o compromisso de respondê-las.

Uma revolução acontece na Granja dos Bichos. A antiga ordem humana exploratória é abolida em prol de um novo sistema social justo e igualitário que respeita todos os bichos e, assim, o Animalismo é instaurado.

Com o passar dos anos, o novo sistema que em troca do trabalho árduo de todos garantiria o bem estar de galinhas, cavalos, ovelhas, vacas, bois, éguas, ratos e porcos se revela vantajoso apenas para os últimos, que tomam para si a direção do processo revolucionário, sob a justificativa da condição superior do trabalho intelectual dispensado à gerência da granja revolucionária.

Aos poucos, aquele que poderia ter sido um sistema social benéfico para todas as espécies, se revela tão opressor quanto à ordem humana. O sonho de liberdade se esvai, a realidade violenta piora a cada dia, com o novo regime de trabalho se tornando ainda mais exaustivo que o anterior. Os sonhos de esperança e liberdade se tornam um sussurro sonolento depois de um dia exaustivo de trabalho.

A retórica política rapidamente transforma os insatisfeitos em inimigos da revolução, entraves à ordem social e inimigos do progresso, imediatamente me remete à greve dos professores paraenses da rede estadual de ensino, transformados em detestáveis obstáculos da educação diante da generosidade do governo estadual.

Mas além de pensar a violência política que atravessa os ismos, Animalismo, ao atentar para a condição de escravidão a qual animais são submetidos, dá ares quase realistas à metáfora da opressão para além do nível humano, ainda que este não seja o eixo central da encenação.

Nessa provocação, Animalismo utiliza recursos que dialogam com o teatro brechtiano. O primeiro é o próprio espaço. O Fórum Landi não é uma caixa preta preparada para um trabalho cênico, assim o barulho da central de ar e a placa de “banheiro” se tornam camadas dramatúrgicas que quebram com a rigidez formal do espaço teatral.

O corpo-bicho dos atuantes e sua interação com os músicos; as placas que demarcam os atos – tempo; a narração; o intervalo com a entrada da equipe técnica em cena e os atuantes conversando entre si, num estado que não é o do corpo-bicho; a repetição da cena inicial ao final, todos estes são recursos que dialogam com o estranhamento e o distanciamento explorados por Brecht e que dão suporte a se pensar nossa arte para além da efemeridade do gesto cênico, onde no “mundo real” professores são espancados e crianças são mortas em morros por unidades de elite da polícia militar, enquanto a maioridade penal é reduzida.

Retomando a pergunta feita no início dessa crítica, qual é então a diferença, a distância entre homens e animais? O egoísmo e a mesquinhez da nossa raça. Isso pode ser lido na projeção de defeitos humanos como características animais: o político que legisla para si (porcos); os facilmente manipuláveis (ovelhas); submundo (rato); aquele que só vem agourar a vida dos outros (urubu); o barraco/ “galinhagem”; aquele que aguenta uma jornada de trabalho exaustiva (cavalo).

Tamanha é nossa letargia política, que talvez apenas observando a condição de um outro de nossa mesma espécie já não seja o suficiente pra provocar alguma movimentação. Nesse elemento, Animalismo timidamente provoca o público e o Teatro, a pensar para além da opressão e exploração humana, apontado para outro nível de alienação, o que existe entre espécies, na esquizofrenia moral que nos silencia – humanos – à violência contra todas as outras formas de vida animal, na provocação de que os sistemas, sejam quais forem, perpetuam a violência especista. Essa questão é amplamente debatida e enfrentada por grupos de libertação animal.

Mas o homem-bicho especista, abjeta essas comparações, prefere ser coisa do que animal não animal. Ignora que independente dos ismos, a diferença entre galinhas, porcos e humanos não vai além do tipo de abate, se na degola ou na aposentadoria. Isto pode ser metáfora humana, mas é realismo animal. Animalismo já existe, para toda espécie à mercê do açoite humano.

Assim, O Grupo de Teatro Universitário consegue fazer Teatro Político sem ser enfadonho ou panfletário, prezando por uma dramaturgia bem estruturada e pela preparação de seu elenco, aliando de forma coesa a provocação política com o cuidado estético.

16.05.2015

Sobre Mitos e Currículos

Victor Peixe – Ator e participante do projeto Tribuna do Cretino.

Inicio esta reflexão localizando o trabalho que será discutido, para assim ser comentado dentro dos parâmetros corretos: Mitos é a apresentação pública da conclusão da disciplina Técnicas Corporais II do Curso Técnico de Formação em Ator da ETDUFPA, ministrada pelo professor Miguel Santa Brígida.

Esta disciplina tem como eixo a pesquisa do universo mítico das culturas africanas, afro-brasileiras e afro-amazônicas e a construção de performances solo. Não se trata, portanto, de resultados que derivam de um longo processo de pesquisa e experimentação, já que disciplina dura apenas um bimestre.

É importante salientar também que este ano pude acompanhar apenas a primeira das duas noites de apresentação. Contudo, meu ponto de reflexão passa ao largo dos 24 mitos-performances apresentados, mas parte da fala do professor-diretor Miguel Santa Brígida, que posiciona a importância dessa disciplina diante da lei 10.639/2003, que implementa o ensino da história e da cultura africana e afro-brasileira nos currículos nacionais em diferentes etapas do ensino. Partir desta fala, torna possível tecer algumas reflexões para além dos resultados deste ano.

Diz o texto da referida lei:

Art. 26-A. Nos estabelecimentos de ensino fundamental e médio, oficiais e particulares, torna-se obrigatório o ensino sobre História e Cultura Afro-Brasileira.

§ 1º O conteúdo programático a que se refere o caput deste artigo incluirá o estudo da História da África e dos Africanos, a luta dos negros no Brasil, a cultura negra brasileira e o negro na formação da sociedade nacional, resgatando a contribuição do povo negro nas áreas social, econômica e política pertinentes à História do Brasil.

§ 2º Os conteúdos referentes à História e Cultura Afro-Brasileira serão ministrados no âmbito de todo o currículo escolar, em especial nas áreas de Educação Artística e de Literatura e História Brasileiras.

[...] Art. 79-B. O calendário escolar incluirá o dia 20 de novembro como ‘Dia Nacional da Consciência Negra’. 

A partir disso, é possível identificar falhas no currículo do Curso de formação em Ator, pois de acordo com o texto acima, a temática afro-brasileira deveria ser transversal, atravessando o currículo do curso técnico. Como egresso deste curso, não é que o pude vivenciar.

Enquanto escrevo esta crítica, o Bando de Teatro do Olodum, de Salvador, um dos mais importantes grupos de teatro negro brasileiro, está em meio a uma programação comemorativa de seus 25 anos de atividade ininterrupta, permanecendo como um dos referenciais à produção cênica voltada à pesquisa, vivência e experimentação das culturas afro-brasileiras. Enquanto se passa pela disciplina de História do Ator sem se ouvir falar deste grupo ou de qualquer outro grupo de Teatro Negro brasileiro. Quando muito, vagamente se fala do Teatro Experimental do Negro e na figura de Abdias do Nascimento. Passa-se pela disciplina Dramaturgia, sem se discutir sobre um dramaturgo negro sequer, permanecendo a estética negra relegada ao silêncio e a desinformação, sem que se tenha à oportunidade de travar contato com a importância da sua dimensão sociopolítica para a desconstrução dos paradigmas eurocêntricos ainda dominantes nas artes cênicas e do enfrentamento do racismo na sociedade brasileira.

Assim, sobra à disciplina de Técnicas Corporais II dar conta de toda essa temática, o que apenas por sua breve carga horária não seria possível, dada a complexidade social das populações africanas oriundas da Diáspora negra. Este problema conduz ao seguinte, que tratarei a partir agora.

Lidar com o imaginário afro-brasileiro é adentrar o universo de Orixás, Voduns, Nkinces, Caboclos, Exus e Encantados, é lidar com a espiritualidade, a cosmogonia e visão de mundo de culturas secularmente perseguidas, enxovalhadas e violentadas à paus e pedras, seja por igrejas neopentencostais extremistas ou pelo mais rasteiro senso comum herdado de uma educação religiosa católica, que por séculos tratou os deuses e divindades africanos como demoníacos, luxuriosos e bestiais, coisa de algo muito menos do que gente.

Sem o devido cuidado de tradução cultural, simbólica e imagética da pesquisa-conceito para a execução/resultado cênico, se acaba apenas reproduzindo o senso comum, onde esse imaginário permanece como estranho, exótico e permissivo.

Isto faz com que em cena onde toda sorte de confusão simbólica aconteça, onde criaturas asquerosas, deformadas e dadas à beberagem são apresentadas como exus, pomba giras são representadas como mulheres libertinas, caboclas dançam música pop e sereias executam danças sensuais, revelando a superficialidade da pesquisa de diversos trabalhos. Este tipo de trabalho deve ser problematizado na medida em que apenas reforça e reproduz estigmas e estereótipos sociais já tão disseminados. Para isto, já bastam às cenas de péssimo gosto apresentadas em cultos televisivos.

Para finalizar, afirmo que não se trata aqui de conservadorismos ou de censura à liberdade artística, mas a percepção de que se trata de culturas secularmente castradas de sua liberdade de culto, se está lidando com a cultura do violentado, do usurpado, culturas ainda em resistência, onde um exercício mínimo de alteridade se faz necessário, para que não se caía na repetição de discursos de dominação do pior tipo, e por quais meios nossa Arte de fato contribuir para o enfrentamento do racismo da violência contra o povo afrodescendente.

12.05.2015

Os contornos épico-dramáticos de Animalismo

Credenciais do autor da crítica: Edson Fernando - Ator e diretor Teatral, Prof. de Teoria do Teatro da ETDUFPA. 

Poucos espetáculos de Teatro, em Belém do Pará, conseguem a façanha de sobreviver a mais de uma temporada de apresentações – via de regra, limitadas há um final de semana. Romper este cerco estabelecido pela (dês)política cultural para a categoria teatral na cidade – mais de uma década sob a tutela do jactancioso Secretário de Cultura Paulo Chaves; e a FUMBEL, será que ainda existe? – já merece destaque e faz deste ato um posicionamento político contumaz, uma espécie de tapa com luva de pelica na face do soberbo secretário e da moribunda secretária municipal: existimos, resistimos e não perdemos a ternura!

Embora seja da opinião que a resposta da classe teatral diante da conjuntura cultural na cidade devesse ser mais contundente, organizada e politizada, reconhecer a persistência e resistência de alguns grupos de teatro na cidade – o GRUTA, por exemplo, com mais de quatro décadas de trajetória – traz um alento e a lembrança de que há vida criativa e inteligente para além do milionário Festival de Ópera da SECULT-PA.

Curiosamente, na mesma semana em que o Teatro Cuíra anunciou sua morte ainda em tenra infância – foram nove anos de portas abertas para atividades culturais na cidade –, o Grupo de Teatro Universitário/GTU entra no hall destes grupos que resistem ao tempo e as mazelas sociais ao trazer ao público, pelo terceiro ano consecutivo, o espetáculo Animalismo – A Nova Ordem Mundial. A estratégia de sobrevivência deste grupo e espetáculo parece seguir a cartilha da classe teatral na cidade: ocupação de novos territórios como salas de espetáculos. O Fórum Landi – prédio histórico localizado na Praça do Carmo – desta vez foi o território ocupado. É sobre este espetáculo que dedicarei algumas considerações a seguir.

O primeiro destaque me parece, já foi indicado, isto é: a duradoura sobrevida desta montagem que além do já mencionado ato de resistência política, possibilita o amadurecimento dos diversos elementos da encenação. Em segundo lugar, terei oportunidade de refletir novamente sobre este trabalho. No entanto, ao contrário da primeira crítica que teci em Setembro/2013 – onde, na ocasião, explorei a dimensão metafórica da fábula e sua articulação com a conjuntura do país – gostaria de focar nas questões formais da montagem para não ser repetitivo nas considerações.

Resgato então, a provocação final que encerra a crítica passada e a partir dela desdobro meus novos questionamentos: “(...) o grito expresso nos cartazes continuarão aprisionados na ficção se não ultrapassarem a porta do Teatro. Qual o lugar e o tempo da revolução que queremos?”    

De alguma forma, enquanto assistia a apresentação da montagem, esta questão me atravessou novamente, reelaborada numa perspectiva de compreensão das engrenagens da encenação, coisa que a torna ainda mais inquietante: como articular ficção de conteúdo político com uma forma não-dramática sem, no entanto, incorrer em panfletarismo ideológico ou epicização gratuita? Como potencializar a obra de tal modo que as discussões políticas da fábula repercutam também no seio da sociedade? Isso é possível ou uma utopia de quem vos escreve?

Não há como refletir, a meu ver, sobre estas questões sem visitar o léxico conceitual que estabelece em campos antitéticos a forma dramática e a forma épica. Questão proeminente: Animalismo é uma montagem dramática? A rigor não. Fatalmente, então, seria uma montagem épica? Mesmo admitindo que não haja pureza nos gêneros, a resposta não é simples e nem imediata, pois a obra transita flertando com ambos os gêneros sem, no entanto, estabelecer-se como alternativa eqüidistante entre eles. Por vezes, me convenço que é drama com elementos épicos: a histórica se intensifica até atingir um nível de tensão aguda – clímax – com a morte do cavalo Sansão, ápice/síntese do drama social dos animais da Granja dos Bichos. A tensão é construída, no entanto, em saltos épicos de tempo e fragmentação da montagem em três intervalos, momentos estes de clara adesão a quebra da quarta parede. A quebra proporcionada pelo anuncio do intervalo se limita a formalidade deste ato na medida em que não aciona, sugere ou indica questões junto à platéia. Assim, permanecemos na condição de espectadores a testemunhar um procedimento formal épico. Então, até que ponto os intervalos propostos não se voltam contra a própria estrutura da encenação?  

Por isso, logo abandono esta perspectiva de análise para então passar a acreditar que se trata de uma fábula épica com fortes contornos dramáticos: a história nos é contada em saltos no tempo, com pelo menos três grandes interrupções – os intervalos –, uso de canções e placas que distanciam e/ou contextualizam os acontecimentos; mas em meio a tudo isso uma forma de atuação/interpretação carregada de dramaticidade. Destaco como exemplo disso a atuação nos papéis de Garganta, Benjamin e Sansão, atuações que passarei a analisar abaixo.

O primeiro é quem mais exagera na dramaticidade colocada no papel: a atriz que o interpreta obstina-se tanto em retratá-lo como o grande vilão da trama que exagera no volume de voz, durante quase toda sua participação, perdendo boa parte das nuances do texto, nuances estas que poderiam ser reveladoras do caráter daqueles que costumam ter em mãos os destinos de uma sociedade, ou seja, o modo dissimulado e ardiloso com que tratam as questões públicas sobrepondo a elas seus interesses particulares. O que vemos, no entanto, é o Porco Garganta tecido linearmente como alguém cruel, arrogante e vil tendo essas qualidades elevadas sempre a potencia máxima que o drama permite. Perde-se com isso a possibilidade de desenvolvimento da desfaçatez, maquiavelismo e cinismo próprios dos detentores do poder no Brasil. O papel fica confinado, deste modo, a sua função dramática de propulsor e intensificador do conflito – uma espécie de antagonista (vilão) retratado com tinta forte – fragilizando por demais seus aspectos épicos.

A atuação no papel de Benjamin, por sua vez, encarrega-se de fazer o contraponto dramático a Garganta. Temos, neste caso, um tom de interpretação que explora a dimensão emocional do drama social do Cavalo Sansão. Temos novamente o volume de voz elevado articulado com o tom de indignação emocional pelo desfecho fúnebre de uma das forças de trabalho mais valorosa da Granja dos Bichos. O modo emocionado como a atriz que atua Benjamin conduz as cenas finais da peça, fragiliza o próprio drama social construído ao longo da história, pois nos apiedamos da sorte individual de Sansão e não do que esta morte representa na sua dimensão social. Quem morre, portanto, é um cavalo e não o que este cavalo representa no contexto social da fábula.                                 

A atuação de Sansão é a que menos fragiliza os elementos épicos da montagem, mas nem por isso deixa de incorrer em alguns elementos semelhantes: o volume de voz também é exagerado nos momentos de maior tensão dramática – aliás, este é um problema de quase todos no elenco nesta temporada – e sua indignação diante da situação de exploração na granja também nos aciona uma recepção emocional preparando, deste modo, o desfecho catártico aludido anteriormente.  

Outro elemento intrigante e que merece uma reflexão são os cartazes que aprecem na montagem. Primeiramente remeto ao cartaz usado na cena de protesto das Galinhas, pois ele alude quase que diretamente para o grande slogan dos protestos de Junho de 2013: “não é pelos vinte centavos”. Quando foi usado na primeira temporada da montagem ocorrida em 2013, o resultado em cena foi imediato e facilmente perceptível na reação calorosa da platéia, pois estabeleceu elo com as demandas sociais que gritavam nas ruas do país inteiro naquela ocasião. Utilizar um cartaz com uma legenda histórica tão marcante sem nenhuma contextualização soou como anacronismo, também facilmente perceptível pela gélida reação da platéia.  

O mais instigante, no entanto, são os cartazes portados pelo elenco no final da montagem: a ênfase, desta vez, recaiu no apoio à greve dos professores do estado. O curioso e instigante é que – como tentei demonstrar ao longo desta crítica – a montagem oscila entre o dramático e o épico, com ênfase para o primeiro. Então, esta última “cena” da montagem provoca-nos a pensar para além do palco e é o único momento em que há, de fato, uma quebra da quarta-parede com objetivo de contextualizar a conjuntura local, superando, portanto, um mero formalismo épico. É curioso, provocante, mas também estranho, pois passamos quase duas horas de espetáculo sem nenhuma ação desta natureza antes. Seria esta, suficiente para nos mover para fora da fábula?

São estas questões que me fazem continuar perseguindo um modo de compreender e de fazer arte com engajamento político, ou melhor, uma arte que se reconheça ativista, uma por assim dizer ARTIVISTA.

17.05.2015

Edson Fernando